The dancing of Ancient Egypt and Greece




Published 1924



    Before logic, man knew emotion; before creed, ritual. With leap and mad gesture the savage mimics his triumph, to the accompaniment of crude saltation performed by a hero-worshipping tribe. Not by argument is the coming storm propitiated, but by a unified expression of tribal humility. To the rhythm of beaten drums, the tribe, as one, performs the genuflexions and prostrations that denote supplication and fear.

    So on through the gamut of simple emotions – love and hate, fealty and jealousy, desire and achievement – primitive man expresses his mood in terms of the dance. History shows that dancing persists on a plane with words, paint and music as a means of expression, however far a race may advance along the road of evolution; and that the few exceptions to this rule are to be found among peoples who have allowed a Frankenstein of logic to suppress, for a time, their naturalness of spirit.

    Egyptian carvings of six thousand years ago record the use of the dance in religious ritual; and abundant evidence attests the importance in which it was held at all times through the period of Egypt‘s power. In lines as stately as the columns of a temple, sculptors have traced choreography’s majestic poses, its orchestral repetitions and variations. As a dance may be, the religious dances of Egypt were a translation and an equivalent of the spirit of the Pharaohs’ monumental architecture; that they were no less imposing than those temples we cannot avoid believing.

    Plato, deeply impressed by these hierarchical ballets, finds that their evolutions symbolised the harmonious movements of the stars. Modern deduction carries the astronomical theme still further: the central altar is believed to have represented the sun; the choral movements around it, the movements of the celestial bodies. Apis, the sacred black bull, was honoured in life by dances of adoration, in death by ballets of mourning.

    Either dancing was attributed to the divinities (according to a Christian saint of later centuries, it is the practice of angels) or some of the divinities were represented by dancers in the religious ballets. A carving in the Metropolitan Museum of New York shows Anubis and Horus kneeling, their arms completing a pose that is seen to this day in the dances of Spain.

    Important as was the dancing of Egypt as the root from which grows the choreography of all the Occident – and of India too, for anything known to the contrary – the carvings reveal little of its philosophy or symbolism. But the history of other peoples at once demonstrates its force as example, at least, if not as teacher of actual technique. The Hebrews of very early days gave dancing a high place in the ceremony of worship. Moses, after the crossing of the Red Sea, bade the children of Israel dance. David danced before the Ark of the Covenant.

    Numerous Biblical allusions show that dancing was held in high respect among early leaders of thought. “Praise the Lord . . . praise Him with timbrel and the dance,” is commanded. With dancing the Maccabees celebrated that supremely solemn event, the restoration of the Temple. To honour the slayer of Goliath, the women came out from all the cities of Israel, “singing and dancing… with tabrets, with joy and with instruments of musick.” Relative to the capture of wives the sons of Benjamin were told: “…if the daughters of Shiloh come out to dance in dances, then come ye out of the vineyards, and catch you every man his wife… and the children of Benjamin did so, and took them wives, according to their number, of them that danced, whom they caught” (Judges 21:21 and 23). “Thou shalt again be adorned with thy tabrets, and shalt go forth in the dances of them that make merry” (Jeremiah 31:4). “Then shall the virgin rejoice in the dance” (Jeremiah 31:13). “And David danced before the Lord with all his might” (2 Samuel 6:14). In the solemn chapter of Matthew narrating the beheading of John the Baptist we read: “But when Herod’s birthday was kept, the daughter of Herodias danced before them, and pleased Herod. Whereupon he promised with an oath to give her whatever she would ask.”

    Perhaps with an idea of forestalling discussion of the art’s antiquity, one of the early writers eliminates argument by a simple stroke of the pen. “The stars conform to laws of co-ordinated movement. ‘Coordinated movement’ is the definition of dancing, which therefore is older than humanity.” Taking this at its face value, human institutions are thrown together into one period, in which differences of a thousand years are as nothing.

    In turning to Greece, years need lend no aid to make the subject attractive. In that little world of thought we find choreography luxuriant, perhaps, as it never has been since; protected by priesthood and state, practised by rich and poor, philosopher and buffoon. Great mimetic ballets memorialised great events; simple rustic dances celebrated the gathering of the crops and the coming of the flowers. Priestesses performed the sacred numbers, the origins of which tradition attributed to Olympian gods; eccentric comedy teams enlivened the streets of Athens; gilded youth held dancing an elegant accomplishment. Philosophers taught it to pupils for its effect on body and mind; it was a means of giving soldiers carriage, agility and health, and cultivating esprit de corps. To the development of dancing were turned the Greek ideals of beauty, which in their turn undoubtedly received a mighty and constant uplift from the beauty of harmonised movements of healthy bodies. Technique has evolved new things since the days of classic Greece; scenery, music and costume have created effects undreamed of in the early times. But notwithstanding the lack of incidental factors – and one questions if any such lack were not cancelled by the gain through simplicity – the wide-spread practice of good dancing, the greatness and frequency of municipal ballets, the variety of emotional and aesthetic motives that dancing was made to express, all combine to give Greece a rank never surpassed as a dancing nation.

    The man-made attributes of man’s gods are a synopsis of man’s important thoughts. Cybele, mother of the gods and friend of mankind, taught dancing to the corybantes as a fitting gift to be passed along to her mortal foster-children. Apollo, speaking through the mouths of priestesses, dictated further choreographic laws. Orpheus journeyed to Egypt to study its dances, that he might add to the scope of the Hellenic steps and movements. One of the nine muses was devoted to the fostering of this particular art. All of which shows a profound belief in the Greek mind that dancing was worthy of a great deal of divine attention. Certainly no subsequent civilisation has been so well qualified to judge the importance of dancing, for none has experimented so completely in the effect of rhythmic exercise on the body and mind of a nation.

    Classic sculpture no more than suggests the importance of dancing in Greek life. An assemblage of a few Greek thinkers’ observations on the subject furnishes an idea of the value they gave it as a factor in education. Plato, for instance, specifies it among the necessities for the ideal republic, “for the acquisition of noble, harmonious, and graceful attitudes.” Socrates urged it upon his pupils. Physicians of the time of Aristophanes prescribed its rhythmic exercise for many ailments. Lycurgus gave it an important place in the training of youth, military and otherwise. Among the special dances whose teaching he decreed, was one, the Hormos, that was traditionally performed without clothing. Plutarch tells of a protest against the nudity of the women. The Law-giver of Athens replied: “I wish them [the women] to perform the same exercises as men, that they may equal men in strength, health, virtue and generosity of soul, and that they may learn to despise the opinion of the vulgar.”

    Of great men’s dancing in public there are instances in abundance. The very method of choosing the leaders of great civic choreographic spectacles insured the association of people of consequence, for these leaders were always selected from the highest rank of citizens. Epaminondas, Antiochus, and Ptolaeus are variously mentioned for their skill in dancing, as well as their prominence in national affairs. Sophocles danced around the trophies of the battle of Salamis. AEschylus and Aristophanes .danced in various performances of their own plays. And Socrates, one of the very fathers of human reasoning, danced among friends after dinner. Aristides danced at a banquet given by Dionysius of Syracuse. Anacreon, in his odes, declares that he is always ready to dance.

    Professional dancers enjoyed high prestige. Philip of Macedon had one as a wife; the mother of Nicomedes, king of Bithynia, was a dancer. Aristodemus, a famous dancer of Athens, at one time was sent to the court of Philip of Macedon as ambassador.

    This chapter must not be understood as trying to represent that Athenian civil life was given over to an endless round of choreographic celebration; nor have the later chapters concerning the courts of the Louis any intent to picture a set of beings whose minds were devoted to dancing to the exclusion of all else. What is intended, however, is to call attention to an important omission in the writings of the general historian, who never has given dancing its due proportion of consideration as a force in those and other high civilisations. Literature and the graphic arts followed the coming of civilisation, and are among its results; they have been analysed with all degrees of profundity. The dance is, undoubtedly, among the causes of Greek vigour of mind and body; but it is of far less concern to the average historical writer than any disputed date. The microscopist charting the pores of the skin knows nothing of the beauty of the figure. And the grammarian’s myopic search for eccentricities of verb-forms atrophies his ability to perceive the qualities of literature, until finally he will try to convince his listeners that literary quality is, after all, a subject for the attention of smaller minds.

    Greek philosophy, mathematics, political and military science are part of the structure of Occidental society – a good and useful part. Had the importance of the dance been appreciated – had proper authority recognised its inherent part in the Greek social organism – who can say how much dulness, ugliness and sickliness of body and spirit the world might have escaped?

    Folk-dancing has been introduced into the public schools of certain cities; a movement too new to be judged. Let it be neither praised nor censured until results have had time to assert themselves. If at the end of ten years the children who have danced their quota of minutes per day do not excel in freedom from nervous abnormalities, the children who have not danced; if they fail to manifest a better co-ordination of mind and body, and a superior power of receiving and acting upon suggestion – then let public school dancing be abolished as of no value beyond amusement and exercise.

    Of recent years a good deal of ingenuity has gone into study of the dances of classic Greece, with view to their re-creation. From paintings on vases, bas-reliefs and the Tanagra statuettes has been gathered a general idea of the character of Greek movement. The results have been pleasing, and in Miss Duncan’s case radical, as an influence on contemporary choreographic art. But, beautiful and descriptive as they are, the plastic representations are of scattered poses from dances not as a rule identified. If, therefore, present-day re-creations often fail to show the flights of cumulative interest common in modern ballet, Spanish and Slavonic work, the shortcoming is due at least in part to the lack of explicit records of sequences of step, movement and pantomimic symbol. For it is impossible to believe that the dance composers of the age of Pericles did not equal their successors, even as their contemporaries in the fields of sculpture, architecture and poetry left work never yet excelled.

    Of the names and motives of dances the record seems to be pretty complete. Sacred, military and profane are the general categories into which the very numerous Greek dances divide themselves. The sacred group falls into four classes: the Emmeleia, the Hyporchema, the Gymnopedia, and the Endymatia. Of these the two latter seem to have been coloured by sentiments more or less apart from the purely religious.

    Of the Emmeleia, Plato records that some had the character of gentleness, gravity and nobility suitable to the sentiments by which a mortal should be permeated when he invokes the gods. Others were of heroic or tragic aspect, emphasising majesty and strength. A characteristic of this group was its performance without accompaniment of chorus or voice. The origin of the group is attributed to Orpheus, as a fruit of his memories of Colchis and Sais.

    The Hyporchema, equally religious, were distinguished by their use of choral accompaniment. In some cases it might be more accurate to say that the dances were an accompaniment to recited poetry; for in very early times the dances seem to have been employed to personify, or materialise, the abstractions of poetic metaphor. Both men and women engaged in dances of this group, and its plane was of lofty dignity. In it were the oldest dances of Greece, besides some composed by the poet Pindar.

    The Gymnopaedia were more or less dedicated to the worship of Apollo, and were especially cultivated in Arcadia. As the name implies, the performers were nude – youths wearing chaplets of palm. A material character seems to have marked this group: Athenaeus finds in it points of identity with the Anapale, which is known to have been a pantomimic representation of combat.

    The Endymatia crossed the border-line between the sacred and profane. They were brightly costumed dances, and in demand for general entertainment. In connection with this group we find the first allusion to the highly modern institution of dancers’ “private engagements” – professionals aiding in the entertainment of dinner-parties. The Greek and Roman custom of seeing dancers instead of listening to after-dinner speeches is too well known to justify more than a mention.

    These four groups are the fundamentals from which numberless other dances were derived, to be variously dedicated to gods, public events, abstract qualities, crops, and fighting. If no particular occasion offered, people would dance for the good reason that they felt like it, as Neapolitans dance the Tarantella today. To the glory of Bacchus were the Dionysia; the Iambic was sacred to Mars, the Caryatis, a dance symbolising innocence, and danced nude, to Diana. Hercules, Theseus, the daughters of Jupiter, Castor and Pollux were so honoured – each dance having its special identification of movement, meaning or costume.

    Semirelated to the religious group were the dances of mourning. Unlike certain modern dances of the same intent, these are not recorded as having been primarily an individual’s pantomimic dance representing qualities of the deceased, or illustrating his relations during life with friends and family; although there was a time in which the cortege was headed by an individual dressed in the clothes of the deceased, imitating his virtues and sometimes also his failings. Regularly, however, the dancing was strictly ritualistic, forming a solemn decorative concomitant of the vocal and instrumental music. (At what point in his evolution did the Occidental determine that his ritualistic expressions should be directed almost exclusively to the ear?) A corps of fifteen girls danced before the funeral car, which was surrounded by a band of youths. Naturally the brilliancy of the function was more or less proportionate to the station and estate of the departed.

    On dances of war the Greeks relied as an important element in the soldier’s training. In their pantomime the veteran lived over the moments of combat, while his children and even his wife caught anew the spirit of Hellenic arms.

    Plutarch wrote: “The military dance was an indefinable stimulus which inflamed courage and gave strength to persevere in the paths of honour and valour.” It is still known that a body of men moving in step feel fatigue distinctly less than when walking out of step. One of the things learned by the long-distance runner, the wood-cutter, or any other performer of continued work, is the importance of establishing as quickly as possible a regular rhythmic relation between the separate parts of a complete movement, including the intake and expulsion of breath among those parts. Such a rhythm once established, movement succeeds movement with something like momentum; the several steps, or blows of the axe, do not each require a separate effort of the will. Something of this was Plutarch’s “indefinable stimulus.”

    Apart from efficiency of the individual, experience has shown that a command moving “in time” is unified in the fullest sense, with each soldier more or less perfectly proof against any impulse at variance with the esprit de corps. To weld a number of men ever more closely into the condition of a military unit is one of the purposes of drill. Drill is in great part a matter of keeping in step. The Greeks carried to a high pitch the unification of a military body in respect to all the movements of attack and defence. History repeatedly records the demoralisation of the enemy, carried by the assaults of the perfectly organised Greek fighting bodies. But undoubtedly an important value of the study for perfection of corps unity was the disciplinary effect on the Greek soldier himself.

    As a means toward such perfection, Greek law prescribed dancing for the soldier. An obvious benefit from his practice of the art was the advantage due to mere muscular exercise; and that in itself is no small thing when the dance is performed in full armour, as the Greek soldier performed it.

    Authorities classify the military dances as Pyrrhic and Memphitic; but the division seems hardly essential, since the meagre technical descriptions draw no distinct line between the two groups. In both, performers carried sword or spear and shield. The movements brought in the manoeuvres of individual combat – cutting and thrusting, parrying, dodging and stooping. That they might be carried to a degree of realism is indicated in a description by Xenophon. At the end of a mimic combat between two Thracians, at the conclusion of which the victor sang a song of victory and possessed himself of the vanquished man’s weapons, the spectators cried out with emotion, believing that the fallen man was killed.

    Of the words “Pyrrhic” and “Memphitic,” the latter seems to connote a performance less insistent on the eleriment of combat. To Minerva is credited the origin of the Memphitic group, legend having it that the goddess of wisdom composed these dances to celebrate the defeat of the Titans. The usual accompaniment was the flute, according with the idea of comparative tranquillity. Both styles were danced by women; special fame for proficiency was given to the vigorous daughters of Sparta, Argos, and Arcadia, and to the Amazons.

    Pantomime was important in most Greek dances. Greek writers interested themselves in an effort to trace pantomime to its origin; but they were not very successful, because they went no further back than the demigods. Whereas sign-talk, if inference may be drawn from savages, antedates spoken language – which is be-side the point of the present sketch.

    Pantomime artists of Greece were of various ranks, according to the plane of thought represented in their work. Ethologues represented moralities, or viooeoes; they “depicted the emotions and the conduct of man so faithfully, that their art served as a rigorous censorship and taught useful lessons,” writes De 1’Aulnaye, in De la Saltation Théâtrale. They were not only artists, but philosophers of a moral standard of the utmost height and purity: the poems of one of them, Sophron of Syracuse, were among the writings kept at hand by Plato during his last hours. Ovueikou were pantomimists of lesser rank, whose work was principally comedy of a farcical nature – though the word seems to have the primitive meaning of “chorister.”

    Rich in scope was the Greek stage; and, until later days, generally high in plane. For its effects it drew upon poetry, music, dancing, grouping and posing. Little is known of the music; re-creations of it (how authoritative the authors do not know) are simple and melodious, with no attempt at grandeur. But in the other departments, what veritable gods in collaboration! Euripides, Aristophanes, and AEschylus are of those who supplied texts. Sculptors whose works are no less perishable gave their knowledge to grouping and posing.

    Of the merit of the performers there is no adequate record, for lack, among other things, of an explicit choreographic terminology. (This deficiency was first made up in the French language, after the organisation of the National Academy of Music and Dancing, in the seventeenth century.) What is known, however, is that dancing was considered a proper medium of expression of great motives, and that great-minded artists chose it as a career; not in spite of a public condescension to it, but with the support of a profound public respect.

    Accuracy of rhythm is of an importance obvious to grades of intelligence far below that of the Greeks. They laid stress no less on what may be called rhythmic quality than on mere emphasis of tempo. A time-marker was provided with an assortment of sandals soled with metal or wood of various thicknesses; by means of these he produced sounds consistent with the changing sentiments of the action. (Compare the modes of getting varied sounds from castanets, in chapter on Spanish dancing.) Castanets, too, were used in Greece, essentially the same as those of Spain today; also flat sticks in pairs, like clappers, but which unlike clappers were gripped between the thumb and fingers. Little cymbals on the dancers’ hands sometimes added their voice, and the tambourine was popular. The variety of these time-marking instruments indicates knowledge of the many effects attainable by tempo alone. In-deed a reading of the poets emphasises this: their selection of words for sound as well as meaning will force even a mediocre reader into an observance of the author’s intention of ritard and accelerando, legato and staccato, emphasis and climax. Associated with ballet production, as the ablest poets were, it may be taken as assured that the devices of tempo were made familiar to dancers – unless it was the dance that taught the metre to the poets.

    Masks were worn to identify character; but their primary function appears to have been the concealment of a sound-magnifying device to carry the voice through the great spaces of out-door theatres. Women’s parts in the ballets were played by men at least frequently; whether the reverse was a conspicuous exception is also uncertain. Both usages were destined to survive in pantomime through centuries. Objection to the mask always was overruled by authority; the Greek play was such an irreproachable organism that deviation from its accepted formulas was deemed an impious and dangerous heresy. In the eighteenth century a premier danseur’s absence put a French ballet director temporarily at the mercy of the second dancer, a young radical, who refused to “go on” wearing a mask.* Not until then was the mask tradition disturbed.

    Though exact data of the steps of popular dances are lacking, literary allusions record dance names and general character in great number. A complete catalogue of them would offer little inspiration to the lay student or the professional; no more than a hint of their broad scope is necessary. Dances suggesting the life of animals were plentiful. Some were underlaid with a symbolic significance, as that of the crane, the bird’s confused wanderings representing the efforts of Theseus to find his way out of the labyrinth, the legend in its turn probably having some relation to life and the tricks it plays on its possessors. The fox was a favourite subject, and the lion was not overlooked. Though the author of Chanticler may have been the first to avail himself of the grotesqueries of poultry, the Greeks danced owls and vultures. Similar to the Oriental Danse du Ventre was the Kolia, probably brought across from Egypt. Another suggestion of North Africa was known in Greek language as the Dance of Spilled Meal – what more reasonable than to infer that it was the same in scheme as the Flour Dance of present-day Algeria? The flour or meal that identifies this performance is spread on the floor, and a more or less involved design traced in it. What follows is interesting chiefly as a test of a species of virtuosity: the dancer’s object is, in her successive turns across and about the design, to plant her feet always within the same spaces, the loose meal exposing any failure. Rapidity of tempo and involution of step may raise the difficulties to a point beyond the reach of any but the most skilful. The children’s game of Hop-scotch is a degenerated kinsman of the dance in and over a design.

    There were dances of satyrs and goats, nymphs, monkeys, gods and goddesses, flowers, grapes and the wine-press. Combat was rendered into poetry in the Spear Dance, the Fight with the Shadow (vuiaµaXta), the fights with shields, with swords. There were “rounds,” performed by an indefinite number of people joining hands in a ring; traces of these are said to survive as peasant dances of the Greece of today. There were solos, pas de deux and pas de quatre. Pythagoras made a period of dancing a part of the daily routine of his pupils, Hymeneia were danced to help celebrate a well-conducted wedding. Prayers, sacrifices and funerals, as stated before, were incomplete without their several and special dances.

    Movement no less than speech is a vehicle for satire, wit, sensuality and indecency. Theophrastus, with the intent of showing the degree of shamelessness to which erring humanity may fall, tells of a man who performed a dance called the Cordax without the excuse of being drunk at the time of the deed. Covering a wide range of light motives was the Sikinnis, the word being applied both to a certain dance and to a form of satirical mimodrama. In the latter sense it burlesqued the politics, philosophy and drama of the day. As all peoples divide themselves into masses and classes on lines of taste as well as of money, so also eventually the Athenians. In the hands of the Athens rabble—catered to perhaps by ancestors of certain twentieth-century managers—the Sikinnis, as a satire, fell into the slough of vulgarity.

    As a dance it may be thought of as a favourite of that Alcibiades type of youth in whom education has not depressed Arcadian frivolity. How such a one vexed the solemnity of a court is the subject of an anecdote compiled by Herodotus. Clisthenes, king of Sicyon, in order to marry his daughter to the greatest advantage, decided to settle the selection of her husband by competition. The invitation met with due interest on the part of the rich and the great. Suitors came from far and near, among them two from Athens. An ominous circumstance, for “Attic salt” was out of the same barrel as the “sal de Andalucia” of today; both have the record of becoming operative immediately on exposure to any air of oversolemnity.

    After days of regal festivity, Clisthenes dedicated a hecatomb to the gods, gave a final banquet, and announced that the suitor-selecting competition would be along the lines of music and poetry. When it came to the turn of Hippoclides, one of the two Athenians, he asked that a table be brought in. On this he mounted, stood on his hands, and traced the figures of a Sikinnis in the air with his feet!

    Until the king’s temper was quite gone, the performance was received in silence. Herodotus supposed that Hippoclides interpreted the silence as encouragement; but Herodotus very clearly did not know that kind of boy. The polished though inverted youth on the table was estimating the horror among his worthy spectators, and luxuriating.

    Greece, with her fine simplicity of thought, furnished the pattern on which was cut the civilisation of early Rome; Greek art, the concrete expression of her lofty thought, furnished Rome a model. Which model Rome followed until loot and tribute provided her with means to express the taste that was her own.




Originally published 1924

Ritual myth and drama. Dance in Egypt




Originally published 1935



    Among primitive people, magical dances were the first methods for dealing with the unknown, and as such, were the earlier manifestations of both science, religion, and forms which were more immediately impressive, of poetry, drama, and their combined use. Imitation of animal movements by dancers is recognized all over the world. In early stages of the history of hunting tribes these simple ceremonies were probably purely descriptive. By the employment of sympathetic magic, by flapping arms like wings, raising feet like a bear’s paw, the food supply would be increased. But later the cult grew into an animal worship. Tribal ancestors were believed to return to their old homes in the guise of animals, an efficient way to preserve some animals from extinction by totem tabu. This belief also served as a rudimentary externalization of the hunter’s admiration for stealth, grace and courage inherent in animal energy. Tribal clans took as their badge ancestral bear, wolf or buffalo, and in return for propitiatory behavior, the spirits residing in the beasts interested themselves in their clan’s welfare and continuation. With the periodic repetition of these songs and dances two important features emerge: the more or less conscious codification of ritual; the creation of position of priest-dancer, who, responsible for the correct maintenance of rites, wields great power. In most primitive society there is an imperative necessity for the identical rehearsal of ceremonies. Strict accuracy of detail, careful repetition of all the various elements ate believed to be essential to the success of the rite. And it was, of course, a convenient loophole for the witch-doctors when rain wouldn’t fall, or when game continued scarce, to show their people that the guilt lay in their faulty performance. In the Bear dances of the Kwakiutl Indians of Vancouver Island,

    All dancers who made mistakes in their performances must always fall down, as if dead, and the Bear impersonators fell upon them and tore them to pieces. Sometimes this was a pretense, but, according to the traditional teaching for certain errors there was no mitigation of the penalty.* 

    Just as the essence of magic is faith in some secret sympathetic link, so ritual, or the methodology of achieving magical results, consists in the doing of what is wanted to be done. When warriors return from a victorious foray, they reenact their success in a mimic dance, for the benefit of those who stayed at home. From a particular victory this easily tends to become a generalized war game, which not only commemorates that one particular triumphant day, but which is important to practice before the next expedition or battle to insure success. The dance becomes a wishful prayer, a wishful prophecy which, when courage, boldness and cunning are needed, rehearses these virtues in imitation, keeping a battle technique fresh in mind and body for that near moment when its use will be actual.

    The phenomenon of periodicity regulates the repetition of rituals. Every one is conscious of the pulse under his left breast. Mornings follow nights, and, compassed by sun and moon, the day’s phrase in seven given numbers. The return of the wheeling seasons regulates the presence or absence of food-supply. The exact dates are regulated by geographical features of the land itself, and its place on the globe. In the South Seas dancing men await the hour of the Monsoon; in Egypt, the minute of the Nile‘s flooding. 

    In the extremely complex, highly organized patterns of Egyptian civilization we can see ritual in a high form, becoming a fine art separate from the belief which was the source of its arising. Not only can parallels be taken from the Egyptian cult to match subsequent degenerations in Greece and Rome, but an understanding of how they treated their resurrection myth and how they produced it as a dramatic act-of-faith will prepare us for striking similarities with ancient Greece, Rome, and early Christianity in the origins of their dramatic dance. In a homogeneous culture, which suffered, until its precipitate decline, from so few exterior influences that each at its inception is at once apparent, we can find a rich mine of documentation and vital testimony. Every factor, from the prompting geographical necessity, the historic myth, the tribal deification, the ritual honors and supplication, the priest-ordained laws for repetition, and finally the myth, become mass dance-dramas, is clearly displayed.

    The whole life of Egypt was based, and to a great extent still depends on the annual inundation of the river Nile. The country is a virtual desert, served by the flowing vitality of waters which split it. The river is controlled by an elaborate, ingenious system of dams, locks and irrigation-canals, regulating the floods by distributing a yearly renewal of fertile mud washed down its bed from the equatorial lakes and mountains of Abyssinia. The rise of the river is watched by the entire population with great concern. If it should become too high and run wild, or if it should be too low to enter the canals, a year’s famine results. The Nile starts to swell in June. It is in flood-tide by the end of July or start of August. High-water mark passes in September, and with luck, by then the whole countryside is submerged. The river starts to recede in October, and by late December or mid-January it is back in its ancient bed. With summer’s approach Egypt is parched, dry, deadened with acrid layers of desert dust. From mid-April to mid-June the brown country gasps for a new Nile. The necessity for a resurrection legend, or body of belief in human survival is obvious. If it had not expressed itself in the particular form of the Osiris myth, it must have created a similar one. The reality of the Osiris legend is literally reflected in the yearly existence of the Egyptian people.

    Without trying to determine a human kingly prototype for Osiris in Egypt‘s remote past, let us know his story in its developed form as Plutarch collected it from various sources which in his lifetime were not yet dead. Osiris means `Many-Eyed,’ which is used as the sun’s name in many old cultures. He was the bastard of the Sea God and the Earth Goddess. When the Sun God, Ra, found out his wife had tricked him, he cursed her issue, vowing it would be born in no-month and no-year. But the Earth Goddess had another lover, Thoth, who, playing checkers with the Moon, won from her the sevenrysecond part of every day. Combining out of these parts five whole days, Thoth added them to the three hundred and sixty of the Egyptian year. This is the mythical origin of the supplementary time needed to reconcile the Lunar with the Solar calendar. On these five days, considered as entirely outside recorded time, the Sun’s curse had no strength. Osiris was born on the first day. At his birth a loud voice proclaimed the coming of the Lord of All. On the second day his mother bore Horus, on the third his brother-adversary Set, the fourth, his sister-wife Isis.

    As King, Osiris redeemed the Egyptians from barbarism, gave them laws and named them gods. Isis, his sister-wife, to whom Plato attributed the inve ntion of singing and dancing, discovered wheat and barley, and Osiris introduced the cultivation of cereals, inducing the people to stop eating men and start eating corn. Osiris first gathered fruit and grew vines for grapes. He lent the rule of Egypt to his wife and traveled over the world’s face, spreading everywhere agriculture and civilization. Returning in triumph, he was adored as god. But his brother, tainted with the Sun God’s curse, and seventy-two companions representing the cheated year, plotted against him. By a trick Set took his measure, had a coffin made to fit it, and in jest, contrived to place him in it. This he shut, sealed, and flung into the Nile. Isis, hearing, mourned, and through many involved adventures, sought her beloved’s body. But Set, hunting a wild boar by moonlight found the coffin, and cut the corpse into fourteen parts. Isis discovered each in turn, separately buried them as she found them, so that he might be worshiped in many places. However, his penis had been devoured by the Nile fish. She made an image of it, instead, and buried that. The Sun God now took pity on bereaved Isis and when the parts of the dead god were reassembled, all the usual burial ceremonies were observed. Isis fanned the dead clay with her wings and Osiris was resurrected, and from then on ruled as King in the world of death, where he is Lord of Time, judge of death, consigner to life everlasting or hell’s reward.

    In Osiris as their symbol, Egyptians saw the promise of eternity and believed with literal confidence that they too would inherit eternal life if their surviving friends or families dealt with them as Osiris had been used by his. The ritual ceremonies at death were observed with a most scientific, fanatical strictness, copying the ones which jackal-headed Anubis and Horus had p r-formed over the dead god. At every human burial was reenacted the divine mystery of mourning friends attending the torn relics. By spells, offerings and manipulation the wrapped corpse was reanimated. The mummy of each dead man was Osiris, and from the time of Middle Kingdom on (ca. 2300 B.C.) it became the custom to address the corpse as Osiris Insert-His-Name. The professional mourners acted his two sisters, Isis and Nepthys; Anubis, Horus and all of the rest of the holy hierarchy. There was a national industry of funeral trades; tomb-making, decorating, furnishing, embalming. There were classes of professional mourners equipped with alabaster bottles to contain their purchased tears which were buried together with the mummy’s celestial furniture; singers of funeral hymns, and dancers for funeral feasts.

    Two chief cities were associated with the Osirian cult, Busiris, in lower Egypt, which enshrined his backbone, and Abydos in upper Egypt, reliquary of the divine head. From about the year 2400 B.C., Abydos, previously an obscure village, became the Holy Sepulcher of the kingdom, and every pious subject longed to rest near his god’s grave. As in all these mortuary affairs, the economic consideration was important; those who were not rich enough to afford propinqual burial had their remains piloted past the spot before reburial in their native land, or had cenotaphs or memorials raised nearby to share, in sympathy, the god’s reflected glory.

    A festival for Isis was celebrated when the Nile started to rise. It was believed that the wife-sister was mourning for her loss, and her tears falling fast flooded the river. Osiris, as god of corn, was mourned in midsummer. The harvest past, the fields lay barren, the river was dry mud, life itself static. A signal for the river-rising was given from heaven. Sirius, clearest of fixed stars, which they named Sothis, appeared in the eastern dawn, nearing the time of the summer solstice, just when the river slowly commenced to swell. Sothis was the star of Isis. Its apparition marked the start of the Holy Year, and the first work of great importance was cutting the dams, which up till now had checked the pregnant Nile. August released the waters. In November there was enough subsidence for sowing. In March and April wheat, barley and sorghum could be reaped. After the dam-breaking, the next great observance was the committal of seed to the soil. It was a mournful November ritual, shrouded with preventive and protective magical fear. The Egyptian harvest was not in autumn as is ours and most European and Mediterranean peoples, but in the three spring months. The harvest, though really an occasion for joyful thanksgiving, was marked with show of grief by the precautionary conventions of the Egyptian literalists, in order to give no offense to the god deprived of his fruit. The fanner, in cutting the first gilded sheaf, was severing the body of the corn-god and trampling it to bits under the hooves of his cattle on his threshing floor. A melancholy hymn of apologetic invocation, which the Greeks knew as the Maneros, propitiated ever-suffering Osiris.

    On the night of the memorial of his divine passion, there was a festival of nocturnal illumination observed throughout the kingdom, whose oil-lamps commemorated not only dead Osiris, but all the ghostly company who lived with him from all time, for all time. It was All Souls’ Night which has been anciently observed with us in the form of All Hallow’s Even, and which remnants of disguising have descended to us with all sense of the magic mummery forgotten. The purpose of the ceremonies, detailed by Plutarch, were to represent in dramatic form, with the agency of dance, music, song and pageantry, the search for the god’s dead body, its joyful discovery and assembly, followed by its resurrection. With shaven heads the celebrants annually mourned a buried idol, slashing their breasts, opening old wounds, until after the several days they professed to find the mangled pieces.

    The rites lasted eighteen days, and set forth the nature of Osiris in his triple aspect as dead, dismembered, and finally reconstituted by the union of scattered limbs. Small images of the god were molded of sand or vegetable earth and corn, to which incense was sometimes added; his face was painted yellow and his cheek-bones green. These images were cast in a mold of pure gold, which represented the god in the form of a mummy, with the white crown of Egypt on his head. The festival opened with a ceremony of plowing and sowing. Two black cows were yoked to the plow, which was made of tamarisk wood, while the share was of black copper. A boy scattered the seed. One end of the field was sown with barley, the other with spelt, and the middle with flax. During the operation the chief celebrant recited the ritual chapter of `the sowing of the fields.’ On the tenth day, at the eighth hour, the images of Osiris, attended by thirty-four images of deities, performed a mysterious voyage in thirty-four tiny boats made of papyrus, which were illuminated by three hundred and sixty-five lights. On the twelfth day, after sunset, the effigy of Osiris in a coffin of mulberry wood was laid in the grave, and at the ninth hour of the night the effigy which had been made and deposited the year before was removed and placed upon boughs of sycamore. Lastly, on the eighteenth day, they repaired to the holy sepulcher. Entering the vault by the western door, they laid the coffined effigy of the god reverently on a bed of sand in the chamber. So they left him to his rest, and departed from the sepulcher by the eastern door. Thus ended the ceremonies in the month of Khoiak!

    Osiris as a preeminent type of resurrection god, was the hero of a real mystery-play, or tragedy annually produced at Abydos. In this purely ritual drama we can recognize the three essential ingredients of Greek popular tragedy which by the time it was written, some thousand years later, would, in spite of religious and moral significances, be pretty well secularized. There is for Osiris an agon, or contest with his enemy-brother Set; there is his pathos of suffering: defeat, death and dismembering: there is his anagnorisis, or recognition. Similarly were celebrated in Babylon the rites of Dumuz-i-absu or Tamuz `true-son-of-the-waters: The midsummer ceremonies of gored Adonis echo the fading of the year’s flower. In Syria the cults of Tammuz and Attis can be considered as purely ritual features rather than as ritual become art. But in Egypt and Greece the rituals of Osiris and Dionysos are represented as much or more in art as they are in ritual.

    Art is not an imitation of nature. It arose from the breaking down and intensification of religious essences by magical methods for desirable ends, just as in chemistry certain substances must be split up for a new gas. It involved synthesis, intensification and repetition of observation. A rite, as something done for a purpose, had no intention of imitating, competing with or imposing on nature. A rite was an aid in deriving strength from nature and frequently sympathetic mimicry was employed. In ritual dances or dramas, the priest, leader, chief-actor, or first-dancer becomes in his person as god or hero, the personification or personalization of the entire enacted legend. The ritual is expressed en masse by the dancing group, but the first-dancer is used as a focus, with which every other dancer can identify himself and gain emotional tension. The Pharaoh could represent the incarnation of Osiris. This human mortality would be fused with his god’s divine immortality. The emotion of a nation could be polarized for religious and political reasons on the personal drama of a first-dancer. Dancing is a constant reminder of life and death, in its various aspects as rite, tragedy, or mass. In Egypt this periodic festival framed with dancing-praise not an immortal, but a perennial god. This aspect of divinity was perhaps more attractive to a people constantly at the mercy of opposing seasons than the Christ, who, once resurrected, was never to die again.

    An inscription of one I-Kher-Nefert, an official of the King, Usertsen III (ca. 2400 B.C.) has left us a record of the annual mystery performed at Abydos. I-Kher-Nefert seems to have been responsible for the organization of the spectacles; and tells us of the roles which he himself took.

    I performed the coming forth of Apuat when he set out to defend his father; I drove back the enemy from the Neshmet boat; I overthrew the foes of Osiris; I performed the ‘Great Coming-Forth’; I followed the god in his foot-steps; I made the boat of the god to move and Thoth….I caused Osiris to set out in the Boat, which bore his beauty. I made the hearts of the dwellers in the East to expand with joy, and caused gladness to be in the dwellers in the West, when they saw the beauty as it landed at Abydos, bringing Osiris Khenti-Amenti, the Lord of Abydos, to his palace.

    As with dancing, music and religion in ancient Egypt were interdependent, though in all likelihood the cults modified and controlled music, which was primarily an accessory. The Egyptians had wind, stringed and percussive instruments as well as bone and clay whistles, harps and buzzers. Bands of female singing dancers were attached to temples for the constant honor of its god. The royal houses possessed troupes of entertainers which could serve on secular as well as sacred occasions. Slaves were taught dancing as well as music, to be domestic entertainers; and much later there was a class of professional performers who had no link with either private life or public ceremony.

    However, as far back as the first Dynasty (ca. 3000 B.C.) a wooden relief of the King Semti shows dancing as plastic prayer. The King’s pose would show him moving rhythmically to simple instrumental music or hand-clapping. An official of the King Assa (fourth dynasty, ca. 2400 B.C.) brought from the land of Punt a pygmy dancer who ‘knew the dance of his god’ and was believed to have come from the spirit-world. Negro midgets were prized as buffoons and grotesque dancers. There is a fine ivory statuette of a dancing pygmy in the Metropolitan Museum of New York City, dated ca. 1950 B.C. The little creature, clapping his hands to mark time, was part of a toy which danced if its strings were pulled. Wall reliefs at Gizeh of the Empire (ca. 1580—1150 B.C.) show girls posturing with tambourines, clacking castanets curved and carved to form conventionalized fingers. Although Egyptians were fond of buffoonery and gesticulation, they had no public shows of pure amusement like our theater, nor were there pantomimic exhibitions, accompanied by scenic representations. The nobles of later epochs forbade their children to learn dancing. Professional dancers and acrobats were enjoyed largely in private social-entertainments. In Roman times, there was public dancing at banquets in pleasure gardens at Canopus and Alexandria by night and day, involving big crowds and considerable license.

    Important religious festivals did, nevertheless, use dancers who had at least a degree of preparatory training. The goddess Hathor, who is frequently represented with the attributes of Isis, the sister-wife of Osiris, presided over the dance. Pharaoh, in his capacity as son of Hathor, is often seen, jingling a sistrum before her, while her priests are represented as dancing and clattering castanets. At all her festivals dancing was an indispensable feature. The god Bes was originally a dancing figure from the Sudan, and is depicted as per-forming grotesque dances before the young Sun-God. Eventually he, to’), became a patron of dance and music. At Thebes and in other places, on Hathor’s annual festival, her priestesses after the conclusion of the temple services and parades, marched in the streets, and accompanied by male priests of the cult, stopped at the houses of the people and bestowed Hathor’s blessing by singing and dancing, holding out the necklace-emblems of the goddess to be touched for the sake of fertility.

   One Athotus was considered the inventor of dancing. He is said to have observed that music used to accompany sacrifices naturally precipitated the body into motions. He took the occasion to reduce the movement of the feet to a proportional measure, which was already dance, as we think of it. The Egyptian clergy, with their obsession for ceremonial, were naturally conscious of the carriage of their bodies, as an attribute of majesty. What is often translated from hieroglyphs by the word `dancing’ would perhaps read more accurately if understood as meaning `bearing’ or `posture.’ There is, for example, an inscription preserved detailing how a newly appointed minister of state should, on his reception, greet the king: He should enter the Audience Chamber dancing, so that from his gestures, poses and mimicry could be seen devotion, loyalty, grace, tenderness and energy. The king would reply to the minister with a different `dance’ and the levee would terminate with a pro-cession of court functionaries, priests and musicians. The etiquette of living was scarcely less important in Egypt than the rules for dying and being buried. There was the universal persuasion, here far more highly ornamented the n among savage tribes, but of an identical nature, that the exterior form of observance directly represented the essence of the truth involved. Court and clergy developed the magical formula’ to such a degree that many ceremonies were fantastic nonsense and ritual degenerated into a kind of sacred black-mail which the priests exercised over the people, corresponding to the descent of the control of power from the three social classes. At first it was only kings who knew the name of the secret of life, but this was shared later with the priests, to become their property until at last, by a similar involuntary surrender, the whole people had it.

    Among the most important of their festivals, and one which contains survivals of ancient fertility rituals, were the ceremonies in honor of the consecration of the bull Apis. The sacrificial animal itself was chosen with considerable care by the priests. Its very conception was already a miracle, for it could only be fertilized by a shaft of moonlight. Also, at its birth, certain unmistakable signs showed its divine selection; entirely black, save for a triangular white patch on its forehead and another on its right flank, representing the crescent moon in the black night. The conformation of the hairs on its back represented an eagle, and under its tongue must be found a knot of skin in the form of a scarab. There were numerous other qualifications which had to be fulfilled and no doubt the priests knew well enough how to simulate the symbols.

    After the official pronouncements, the bull Apis received as its home a specially constructed stable-temple, facing east. For four months he lived there fed on milk. He was presumably attended by forty nude virgins to please his eyes, and then when he had grown up a little, the priests, profiting by a renewal of the moon, had him transported on a special gilded barge to Memphis where he was greeted with music, dances and the shouts of the people. He was conducted in pomp to the Apeum, his home. Here his servants per-formed secret dances, retailing the adventures of the god of whom the bull Apis was the living image.

    In their dance parades inside and outside the temple, the priests acted out the adventures and benefactions of Osiris in pantomime: his mysterious birth, the games of his childhood, his love of his sister. The birth-events of other divinities were also memorialized. The male priests in special dress, etc., represented Osiris and his companions, while the girls were Isis and hers. The spectacle closed with a violent finale which represented the conquest of India.

    Perhaps the most ingenious of all their dances of which we have any record is their so-called Astronomic, or Dance of Stars. This is rather a special form of sacred rite, showing the whole cosmic order rather than praising any particular divinity. It was exclusively performed by the priest class, in temple precincts, without an audience. The dance was scientifically designed, perhaps the original choreographic plan being given by astronomer-priests who could also plot the path of Sothis and thereby regulate the cutting of the Dikes. In this science the Egyptians were considerably informed. Ranged around a fixed altar which represented the sun, priests clad in scintillating clothes made signs for the Zodiac with their hands, while turning rhythmically from east to west, following the course of the planets. After each circle the dancers froze into immobility to represent the constancy of their earth. By combining mimicry and plastic movement the priests made legible the harmonies of the astral system and the laws of the universe. Plato thought it must have been invented by a god for its ingenuity was entirely divine. Although he heard of it in a comparatively late period in Egyptian history he seems to have had fairly close contact with its observance. One of the reasons that we have no exact records of any of these dances, except by accidental report or occasional murals, is the secrecy with which the clergy zealously guarded their patterns to increase their mystery, transmitting their rules only by word of mouth.

    Although most important to the cults, dancing also had not a wholly minor position in private life. Professional entertainers for dinner-parties were known in remote antiquity. Among the common people, who usually imitated the nobles, there was dancing too, but more in the nature of burlesque. Later, it would be by no means rare to find in big towns like Thebes, Memphis or Alexandria, small roving troupes of mimes or acrobats who gave impromptu shows in public-squares to the clash of cymbals and tambourines, taking voluntary offerings from passers-by. In the art of pure dance (or, rather, as we should understand it, in the craft of spectacular dance) there seems to have been in later epochs a more or less highly developed system of set steps and gesture, used in ceremonial, continually encountered in wall-paintings and low-reliefs.

    There are hieroglyph names for dance-figures or positions which, without describing what they actually looked like in motion, give a hint at least of their categorical variety. There is the making of the figure called the `calf,’ `thesuccessful-capfture-of-the-boat,’ `the-leading-along-of-an-animal,’ `the-fair-capture (or rape)-of-the-beauty,’ `the-taking-of-gold’ and `the-colonnade.’ Their acrobatic positions remind us strongly of our own contemporary vaudeville adagio, where two men hurl a woman through the air, or support her in sustained poses by her extended or bent-back arms and legs. What seems to have been an actual pirouette, a turn on one foot with the other raised, is portrayed at Beni-Hassan in a relief at least thirty-five hundred years old. Another similar figure seems either to he starting or finishing a step we call ‘entrechat,’ where the feet cross and beat in the air. If reconstructions from static posture have any value at all, it seems likely that many of the feminine dances were slow, to vocal or instrumental accompaniment, emphasizing with aid of the tight, transparent and pleated costumes, the plasticity and moulded muscular roundness of arms, breasts and bellies. There seem to have been soloists, pas de deux, de trois, with a choral background, as well as whole corps of semi-gymnastic dancers, who tumbled, somersaulted and made bridges with their backs like our circus tumblers. Indeed the position of `the bridge’ becomes a kind of ideogram for the meaning: acrobatic-dance. Sometimes this position of hands and feet on the ground, with navel pointing to the zenith, is considered a symbol of the over-arching sky of night; at others, a single pose in a panto-mimic expression of the wind swaying back the reeds of the Nile. We shall find `the bridge’ in Greek and Roman acrobats and in that mediaeval Salome who tumbles for Herod on the portal of Rouen Cathedral. Whether or not it is a carver’s convention, or a formula for the actual gesture employed, several dance figures indicate a consecutive pattern; two figures, for example, often men, advancing or retreating towards or from each other, mirroring each other’s gesture, not identically, but in reverse. The dancers accompanied them-selves or their team-mates with double-flutes, guitars and cymbals, or clapped their hands to mark the measure. Two reliefs show women executing the `splits’ like the grand ecart of the Moulin Rouge.

    The hands, in these reliefs, are never cut with spread fingers, but are portrayed, conventionally at least, like flexible fins. There were sleight-of-hand tricks at private parties, juggling with full and empty wine-goblets; feats of balance involving high degree of muscular control, stomach-dances probably not unlike those still to be seen in Cairo. Others walked on their hands and carried objects on their flat upturned naked soles. It would be hard to differentiate, as two classes, professional dancers and acrobats. They were inter-changeable. There were also, if later, satiric mimes who could parody the mannerisms of unpopular priests or potentates, though these were usually proscribed. Although they had nothing which we would know as theatre, their official ceremonies were contrived with the greatest theatricality. The dancers employed must have passed through a certain training, by means, if nothing else, of the ritual repetition. When attempting to reconstruct Egyptian dances it is important to remember that, as in Greek vase-paintings, the silhouette of the `significant-profile’ was an accepted plastic limitation, since rules for perspective and foreshortening on a flat plane had not been discovered. The flat, abrupt, single-plane Egyptian dances we find in revues and motion-pictures would not be recognized, even remotely, by their models. If their great sculpture is any clue to their feeling for mass in air, they must have used all the three-dimensional possibilities of the human body admirably in space. The fact that male dancers are always painted red and women white or pale yellow, is less conventional when we remember that the men spent all day in the fields under the bronzing sun, but their women were left inside shady houses.

    Osiris as dancer is not one of his chief identities, although his earlier followers knew him as dancing, as did the first Christians recognize the dance of Jesus. Dionysos was more of a dancer, even if it was a wild rout he led. And although he does not directly affect our history in any way, it may not be useless to recall that Siva, the Indian creator, danced. He is the completest type of gods who dance, and most primal divinities do. Siva Natarja is the Lord of Dancers and King of Actors. His theater is our cosmos. In the multiformity of his steps, he is both dancer and audience. Whatever the remote ethnic origins of Siva’s dance were, it has come to represent the clearest symbol of the activity of a creative god. The image of his rhythmic play is understood as the source of all cosmic motion, ‘action and tension. The purpose of his dance is to release the innumerable souls of mankind from the snare of illusion. The theater of his dance and the center of the universe is within the human heart. He danced the world into being and his dance keeps it alive.

    Egyptian dances may have affected the early artists of Greece, or at least Crete, from sailors across the Mediterranean; Osiris quite possibly had more than accidental likenesses to Dionysos. But Egypt is primarily interesting to us as the first great culture which used the magic habits of tribal civilizations for the control of a great homogeneous nation. The system and method of this control exhausted their magical virtues by the inertia inherent in meaningless repetition after the first sources had been long forgotten; but the structure, as art, survived, and is among the foundations of western spectacle.


The dance in Ancient Egypt



Maro Philippou & Alkis Raftis



Translated from the Greek original




Athens, 2008






Title:           The dance in Ancient Egypt

Authors:    Maro Philippou & Alkis Raftis

Publisher: Dora Stratou Dance Theatre

                   8 Scholiou Street, Plaka, GR-10558 Athens, Greece

                   Tel. (30) 210 324 4395, (30) 210 324 6188, fax (30) 210 324 6921










1.  Before the dance


2.  Inspiration sources and moving forces


3.  Holy dances

3.1.  Sacred dances in the temple


4.  Dances of the sacraments and of major religious holidays

4.1.  Festival of the first day of the year

4.2.  The Opet great celebration

4.3.  The Jubilee and the Sent mystery

4.4.  Sacrements of the osirian myth

4.5.  Sacrament of the Great Escape. The Great Mourning

4.6.  The drama of Oros and Seth

4.7.  The raising of Ntzent


5.   Dances of burial rites and funeral feasts


6.  Dances of myths and representations

6.1.  A childbirth with music

6.2.  Song of the four winds

6.3.  While stirring the scrolls


7.  War dances


8.  Lay dances

8.1.  Dances of the symposium

8.2.  Women’s dances


9.  The technique of ancient Egyptian dance

9.1.  From game and sport…

9.2.  …to acrobatics and dance

9.3.  Gestures

9.4.  Rhythm and music of the dances

9.5.  Features and appearance of professional dancers









1.  Before the dance



    The first “dance” move was impulsive, perhaps an expression of childhood naivety, perhaps the culmination of uncontrolled body rhythm with the characteristics and intensity of imaging, imaging which could initially express exemption from the inner demon, the transcendent power installed inside the human body – and in a second stage to describe the pursuit of the demon who rampant, raging tries to impose his power on and out the body.


    Gradually, however, the primitive man ceases to act impulsively, calculates the movement believes in the efficiency of power. He follows “intentional rhythm” dancing with the devil and around him, wants to seduce, subdue him, destroying him.

When the primitive man was found in group, not only competes with the demonic shadow moving along with others, but also reflected it in their movements, inspired by them, and inspiring.


    So with imitation, he will make easier the rhythmic discipline and coordination of the steps and will be now the first of a series of rules that limit the strength of “possessed” and will show off the dancer. Accompanied initially by the cry, and later from a variety of impacts that contribute to building movements, and finally, by the musical instruments, the dancer will be transformed, will be enriched with new expressions, his conventional dance will become a “vocabulary” to interpret emotions, but also to describe events. It depicts happenings in a visible world. But not only … dance and music will be proved capable means to lead dancer in intoxication, in ecstasy, in the sense of communication with a spirit world deriving from supernatural forces.


    On the following pages you will find those items that illustrate the close relationship of the dancer and activities performed in ancient Egypt. We will follow the trail of the process on the limits of the visible and the invisible world. We will venture an interpretation of the processes that alter the “deliberate rhythm” to art and the dancer to artist.



2.  Iinspiration sources and moving forces


    The way in which archaeologists study and evaluate the various discoveries of ancient civilizations such as the Pharaoh’s is certainly revealing and in many ways beneficial – albeit fragmentary. Because, thanks to the detailed discussion and also thanks to the utilization of relevant documents and resort to all kinds of sources, it allows the display of a world that existed thousands years ago. It does not allow, however, secure penetration in the thought of human who lived then. And the root cause is one:


    The modern man, after he took a critical attitude towards religion, after he pulled a clear dividing line between magic and science practices, after giving the myths of eternal value symbols and their marginalization, now lives in a rational structure where concepts such as those which founded in the kingdom of Pharaohs is incompatible with modern thought.


    Referring then to the dance of the ancient Egyptians, especially in everyday events that constitute an integral part of this dance, it would be risky to go to more specific categories, types of dances, “choreographic” plans, gait, based on knowledge gained during the last “European” centuries.


    The dance in ancient Egypt drew his subjects from the Egyptian pantheon, and especially the primacy of the sun, the undeniable power of the Nile as a guarantee of survival by maintaining the cosmic order, from the reign of Pharaoh, from the attempt to perpetuate the life and preventing a “second” death, from the eternal light, the invigorating wind, from the primary water.


    Combining also the mythological view of the universe with magical manipulation of the forces of nature, the ancient Egyptian dancer was able, through his movements, to make extrapolation to the past, to mimic this and to shape the view of the future. Thus defining the space and time, identifies the dance, even if this is not always revealing a deeper way of thinking. According to these data one could distinguish two major categories of ancient Egyptian dances: the sacred and secular dances, but this does not mean that the distinction was always clear with red lines between them.



3.  Holy dances


    Dance in the Nile Valley was originally part of religious ritual which involved God’s wandering tribe who, after the tribe location in one place he became the god of the region.


    The later consolidation (third millennium) of the provinces and the innate conservatism of the Egyptians that make them inclined to conserve everything belonged to the past, led to the plurality of divine forms and names by which they became known as gods.


    This trend, however, the performance of several properties in any god, did not prevent bringing up an unspecified, impersonal “divine force” with the time, that was ubiquitous and provided the Egyptian religious thought. It is assumed therefore that the dances danced for the gods, or in front of the gods, were the expression in a way of this principle. Which the deities were involved?


    The goddess who had a primary role, inspiring and animating the dancers, was Athor, the Eye of Ra, the unique and unparalleled nurse, the Golden Cow, the residence of the Oros – as its name suggests – the revenging lioness, the personification of the Sky,  Athor-Sechmet, she defended the pharaoh but sows also the death the last days of the year, Athor, the beloved of women, the great goddess of love, drunkenness and fun, the goddess of music and dance.


How beautiful is your face

When you make your appearance in glory and honours

when you’re happy,

Athor, respected lady Senmen


The babooins [1] are in front of your face

and dance with your Majesty.

Human beings sing hymns to you,

and honour you with their worship.

You’ll be the lady of drunkenness with the many festivals

lady of pleasure, lady of delight

that for Her Majesty played the music.

You’ll be the mistress of sistrum sechem, artist

of menat and sistrum sesechet … [2]

… Of sistrum playing dancing her son, the little god Ichi …


    Creation of Athor, dance turns movement in a sacred activity. Inside the tomb of the official Kagkemni (6th Dynasty) at Sachara, we see five girls, defying the laws of balance, dancing to celebrate the appearance of Athor at East, welcoming in particular the gods Ra and Oros.


    Even within the tomb of the scripter Indu (of the same period) four young women are dancing hearing the hymn singing to Athor by three singers:


Come golden goddess, nursed by songs,

You that satisfy your heart with dances, you who

with praises shines at the hours of rest and

with endless dances spends the nights [3].


    Isis, the sorceress par excellence, had managed with trick to learn from the old creator the secret of his power, before becoming the great Isis, the foundation of society, and connect to osirian myth. Model of wife and mother, will cross the centuries and her worship will spread out in all cities, from Sevenyto to the island Philae from Ntentera where was the sanctuary of her birth to Alexandria. Creator of the universe, predominant of sky and stars, queen of the Supreme and Infinite (4), Isis will inspire dances that will be the display of fate.


    In contrast to the great female deities, Bes [5], descendant of a female hippopotamus Aha, first patron of the royal house, the simple home later, is the guarantor of the peace of the dead. Good dwarf who protects people from bad influences and dangerous reptiles, bow-legged, hairy god with goggled eyes and bushy tail, but funny and cunning. Amusing all people by pushing his tongue out, even when they are high on the abacus of “mamisi”, the houses of child-birth, where scenes of joy and gladness are unfolding.


    Bes, being good, associated with childbirth, may also be bad. And then the funny faces become angry guffaw. Bes is bad to fight the demons that lurk captured by mysterious forces and threatening. He becomes a monstrous god dancing tirelessly beating the drum to give the raging pace of steps, steps that indicate its distant origins from the Nubian Desert from where the Athor brought him, the goddess of remote sites.


    Enraged many times was also Mod, the sacred-head god of war. Once the god of the sun and sky along with Ra, who was protector of the 11th Dynasty kings and protective shadow of the soldiers was initiator of the victorious campaigns of Thebes and the dances which imitate them.


    Completely different, the god of fertility, the Min: The Min-Ammon, who is the creative force of nature, while the fiery movements mark the cosmic night. The Min participates in every ritual dance, after his body was covered with a black substance capable of giving life [6]. Ithyphallic, bearded man, he was god and protector of travellers in the desert, at Kopto and Achmin [7], initiator of the ritual for the start of the harvest. A great leading actor at the sacred dances was Ftha, a god with human appearance but tightly wrapped in cloth like a mummy. He had created visible forms in the world with the help of his heart (i.e. thoughts) and language (ie speech). Protector of the Royal House of artisans and artists, god controller of the rituals and celebrations.


    However, the most “eloquent” sacred dance was probably the one associated with the visible reality, the sun and its daily journey on the Egyptian sky. The texts describe the emergence of the dawn, the legendary east coast, where the monkeys dog-headed greeted him with hymns and frantic dances. So, they manifested their joy for this journey which was like a human life. The king of the gods and father of the people starting the celestial path at the dawn like a child (Chepri), which the noon became man (Ra) and in the end, a tired old man (Atum), who arrived at dusk in the west.


Glory to you Ra [8], who when you rise you are Ra

and with the sunset you are Toum. You rise and set,

king of the gods, you, who you are the dominant of land (….)

You are the creator of those who live at altitudes

and those who live in the depths of (….)

You created the earth, you created the human race

You created the abyss of waters of the sky (….)

Honour to you solar disk … Glory to you,

self-created God


    The east of the sun was not only greeted by dog-headed monkeys, but by the Pygmies, who are first mentioned in 2370 b.C. Just then, the young pharaoh Pepi II sent a message to the traveller Herkouf who had just returned from exploring the South.


“Come immediately to your boat (….) Have with you the pygmy who brought alive, the well breed, all health from the town-to-end-of-world (….)

Bring him to dance the dances of the god

and entertain your Lord (….) ”


    The arrival of that first Pygmy [9] in Egypt was undoubtedly an important event. Since that time, namely the Ancient Kingdom, the Pygmies of Egypt, dedicated their time to dance, introducing a ritual to welcome with acrobatics the golden image of the sun.


3.1.  Sacred dances in the temple


    The magic-religious dances, dances with initiatory character demanded absolute secrecy. This resulted in their gradual disappearance. But it is known from sources that many of them were part of the ritual in the temple. The temple was dedicated with its functional structure to the most effective pursuit of the earth’s life, the preservation of creation. Symbol of the constant presence of God among humans, the Egyptian temple was not an open place of prayer to people but a place full of shadows and secrets, where the worship process was solely the work of priests.


    The priests, however, played their role in religious ceremonies as representatives of the Pharaoh, who bore the title of “Lord of the ritual” [10] so he was the only able to ensure the proper running of rituals in the church in accordance with ma’at, the concept of justice. As representatives then of the supreme ruler, priests surrounded daily with care the God, who was “present” in the church and “lived” in the sanctuary. These treatments start at dawn, when the temple open, the resident of God. Before they start the rituals, the priests went through the process of purification in the waters of the sacred lake which every temple had and where the act of creation was renewed every morning [11].


    As “servants of God”, the priests were obliged to keep strict rules, and according to their duties [12] and their role, belonged to four classes having a chief priest (the first Prophet). Services were offered at the temple also by appropriate support staff, among which were many singers, musicians, etc.


    During the ritual the priests resorted to magical practices which in ancient Egypt were an important element of religious and social life coming from an absolute belief in the creative power of speech and the creative power of images. The pronunciation, for example of a name “presented” immediately the creature or object that bore that name, while the picture allowed to pass through it, bore a part of their reality. It was natural, therefore, during the ritual inside the temple by the priesthood to use practice of magic so that “to create” real life by imaging and speech.


    Apart from magic-religious dances astronomical dances also used as a backdrop the church. It is said that the priests of Osiris had devised an astronomical dance, danced around an altar in the middle of the church. The altar represented the sun, while the priests represented the signs of the zodiac or the planets and constellations. They wandered around the orbit of the “sun” following the direction of rotation of celestial bodies, as if the perpetual motion of the universe could carry with it, every living creature on this track.


    Later, to ensure the orbit of the sun, the pharaoh danced himself around the temple. Also took part in major religious dances in honour of the sun in any embodiment of: either as Ra, or as Ammon, or as Aton. In formal ceremonies in the church appeared and the Great Royal Wife, not just as a companion of the Pharaoh, but – since the 18th dynasty – as bearing the title of Chemet-Neter, ie Spouse of God. This title [13] determines essentially the role of religion as an officer in the service of Ammon, the god who was identified with Ra, as Ammon-Ra, king of the gods and god of the wind and fertility. It determined also its role as a female authority capable of maintaining the creative flame of the creator with the quality of Ntzeret-Neter, namely the hand of God.


    This type of queen-priestesses terrestrial wives of the god Ammon at Karnak, was somehow the embodiment of the goddess Mout, heavenly wife of the God. For the performance of their sacred duties wore strict archaic tunic, tight at the waist with a string, and at the head wearing a short wig crowned by a small metal crown.

Powerful priestesses, the Great Royal Wives had around the tomb-temple of Achmes-Nefertari [14] their own property, where they maintained their own priestly group surrounded by assistants and various professionals: managers, scripters, farmers, artisans, musicians, and those responsible for the boats. Without boats nobody could go on the left bank of the river – where was the property of the royal spouses – only in the right bank, at the city of Thebes which at the south was delimited by the temple of Luxor and at the north of the vast cluster of Karnak dedicated to Amun and his wife Mout and their son Chons.


    During the saitiki season, the priests of Ammon at Thebes were replaced by the Worshippers of Ammon at Thebes who were playing with “their beautiful hands” the sistrums [15] consisted of rings or bells on a metal frame and propped over the menat, the collar with beads that was mounted on a cylindrical handle. It should be noted that before entering the temple the wife of God, had to go through the process of cleansing and, like priests qualified to participate in expiatory rites summoning up all her charm to seduce God preparing him for the “love affair” of the afternoon.

At about the same age (Middle Kingdom) when the purely feminine characteristic was formed in the Wife or Worshiper of God, was developed the branch of women’s priesthood, which was originally intended for the worship of the goddess Athor. However, as there were priests in her service, so there were priestesses in the service of male deities: of Thot of Ftha of Honshu, of Min and even of Sobek with the crocodile’s head. The industry was open to women who had education and could reach up to the office of prophet or servant of God (Chemet-Neter). In celebration of their duties were many helpers who were the lower clergy: the Ouresout (supervisors), the Ouampout (purified), the Merout (chanters) and those-who-played-the-sistrum.

So in the Egyptian temple, pharaoh, priests, worshipers and priestesses and ouampout and merout, served, praised and worshiped the god dancing. Some steps were depicted in pictures details. The beginning, however, and the end of the dance as an offer, the beginning and end of the dance as idea, were lost forever, along with the sound of words and sistrons, in the mysterious backdrop of the Egyptian temple.



4.  Dances of the sacraments and major religious holidays


4.1.  Festival of the first day of the year


    The ancient Egyptians were so familiar with the Nile so they did not concern particularly about its springs. According to their own mythical geography, the Flood [16] came from within the bowels of a place that was the beginning of the world, the god’s earth, the South. He was therefore entitled to the leadership in relation to the North. Coming from two major mothers – of the South and of the North – the first pharaoh was king of the South. For every single Egyptian life came from the South along with the annual flood, creator and food of all creatures in the land of the Nile, and that’s why the myth of life and survival were inextricably tied together, as was the presence of the king and the renewal of his power.


    Confirmation of the myth was the arrival of the Flood on 18th of July when the river began overflowing and spreading the sludge to fertilize the soil of the Delta – each year. But on July 18th a strange phenomenon upset the “cosmic order”: Sothis [17], the shining star for seventy days away from the sky of Egypt, appeared suddenly in the eastern horizon just before sunrise. The Egyptians spoke of the incredible event on a recurring miracle, and matched this “solar sunrise” of Sothis with the dawn of the first day of the year of 365 and a quarter days.


    The magic dawn greeted in a unique landscape at the gates of Egypt, Abu Simbel, two impressive temples which symbolized the awakening of the world thanks to the star that overcomes the darkness. The architecture of the temples served precisely this symbolism. Two alters [18] in depth, as a sort of ……???: one in the South, dedicated to Ramses II and another in the Nnorth, devoted to the Great Royal Wife Nofretari, to Athor and the star Sothis, which were complementary to each other in a way, because of their position and form – the axes were not parallel but meet in the middle of the Nile for a wedding ceremony – the blessed time of the first day of egyptian year. This day comes the Flood in Egyptian Nubia and reappears in his throne, as renewed sun, the pharaoh.


    In this impressive space with the colossal statues of Ramses and his family, the ritual of the first year was essential, accompanied by mystical ceremonies, but also signalled festivities throughout the country. The preparation of the sacrament took place in the cave temples, with the participation of the royal couple who played its roles in close contact with the divine world.


    In the smaller church, the Queen Nofretari, whose role was to bring to the world the King, Sun presented to the deities the sistrum or two magic plants, the papyrus and “lily”. Beautiful, elegant despite its exuberant curves, she will accept from Isis and Athor the crown which symbolizes the star Sothis, and will identify with it. The ankh, symbol of eternal life, highlights her entrance to the world of the gods. The first day of the year came from the cave and life raised along with the floodwater. As the star that seems to cause the reappearance of the sun, so the Queen could cause the reappearance of the King-Sun.


    The first day of the year was celebrated with great pomp in the splendid Ntentera’s temple, dedicated to Athor. The great goddess, the ancient mother of the gods, the Distant, was returning to Egypt in the month of Thot [19] and this mythological return was identified with the flooding of the Nile [20]. Just before the dawn of the big day, the procession of priests proceeded in the room where the treasures were kept in the temple. From there they took the Ba [21] of Athor the bird with the gold (or gilt) female head. With slow and careful gestures they placed it in a small chapel that was lifted by eight priests. In various parts of the holy site they made stops putting their crowns ahead, reminders of the multiple forms of the divine power of Athor. Finally, a priest who symbolized the Flood poured in front of the new holy place, water and follow the one who represented the pharaoh.


    From time to time they turned to the chapel and burned incense. Back came those who held the sacred emblems and other religious officials. The procession reached the roof of the temple and put down at an appropriate place the precious cargo. The small sacred house revealed the inside and waited. When the sun appeared on the horizon, the first glimmer of light fell triumphantly onto the Ba of Athor. The divine rainbow was like penetrating stubbornly at every pore of mythical birds on the air, becoming one with the golden head, uniting with his pupils, forming an enigmatic smile on the edges of the lips. The woman’s head was bathed in the light of life, with the wings preparing to open.


    While the Ba gave the impression of watching the world for the first time, ready to fly, the silence of darkness was smashing by the musical glory that sent everywhere the good news of the new year. Holy steps marked the renewal of life [22]. In the renewal of life will always believe the ancient Egyptians with the regard turned to the South, expecting the occurrence of Flood. At Abu Simbel, the Ntentera and many others parts of the country all will look at the shocking event. And at the island of Philae, they will be preparing all year for the Flood of the Nile which they identify with Athor.


    Another ancient myth wanted the distant goddess to have fled to Nubia, and only thanks to Thot, the embodiment of time, of knowledge and science, with his wise arguments to be persuaded to return to the cradle.


    Then on a sacred boat [23], the goddess descends the river, while on the banks the people were preparing to welcome her with shouts of joy. Near the point where the boat anchored, the sanctuary of Athor still retains the image of the musicians with drum, harp and double flute, that accompanied the chorus of etheral dancers. Many thousand years after the arrival of Flooding on the island of Philae will be reminiscent of the rituals of Abu Simbel.



4.2.  The Opet great celebration


    Once a year, after the occurrence of Flood, ancient Egyptians celebrated the festival of Opet with pomp, the visit of Ammon in the “Harem of the South”, in Luxor [24]. The first month of the year, the triad of Thebes – Ammon, his wife Mut and their son Honshu – entered the sacred boats and abandoned the great temple of Karnak. The grand procession was accompanied by the pharaohs, all the clergy, but also by many musicians and dancers.


    During the river journey the boats stopped at various stations, rest-homes, giving rise to impressive ceremonies and festivities to the people thronged at the banks of the Nile. And when they finally arrived at Luxor, they ended up in holy shrines where the sacrament was completed that had lasted several days, Ammon had the opportunity, the unique, the one who led the mankind to the “most distant from infinity”, to the “deeper than the universe”, to renew his vital energy, his ka.


    To renew and her own divine power and uphold the authority of the Queen Chatsepsout would “exploit” the ceremonies that gave the tone of the celebration of Opet. In the temple of Karnak [25], surrounded by the forms of official gods will accept the crowns of Upper and Lower Egypt. Ammon’s rest on her head the keperes, the symbol of power in all the Egyptian territory. By now everything has been jugded. Inside the temple, the naked body from the waist up, like a man, like a king, Chatsepsout begins to imitate the Ammon, who rushes to get into the sacred boat. This might be the real beginning of the “performance” which Chatsepsout will repeat at the sixteenth year of her reign to celebrate the jubilee. The “acts” and “breaks” had been settled by herself. She has reshaped the ritual and has choreographed the sacred dances. While the sacred boat of Ammon, takes part in the religious procession the experienced dancers repeat the suggestive figure of the “bridge”. Sistrons and rattles accompanied the mystical sound of their mimic dance [26].


    Many later kings, such as Choremchemp will emulate the initiative of Chatsepsout and will repeat the operations of the performance which repeated the ceremonial coronation of Pharaoh, where he rekindle the divine power and preserve his physical strength.


4.3.  The Jubilee and the Sent mystery


    In primitive peoples often prevailed the belief that the safety of their own but also the entire known world was connected with the life of the leader, the man who embodied the deity. So his life should be preserved at all costs. So, with the first signs of weakness of the leader, the race took care of putting him to death and carry his soul to a healthier body. At times, the heads of kings, tried different ways to frustrate the ritual killing. One of them was the virtual killing or replacement of the planned victim.


    In Egypt, where it probably was the custom of ritual killing before historical times, the Pharaoh invented the “resumption of birth” that offered at regular intervals to the ruler the possibility – with various magical procedures – to keep his divine power and to be renewed continuously. Royal Jubilee aimed precisely to this renewal and included in addition to official events the sacrament cent, the name was probably a reference to the skin or strip (cent or cecent) with which wrapped the mystic after completing the required rituals.


    Representations of the sacrament existed already from the archaic period. The so-called of Narmer” [27] we see the king to walk with solemnity to the place provided for the sacrament. In front of him, three totem emblems: two hawks, a coyote and the foetus, portent of regeneration. Behind him, an officer wearing an animal skin – or is he going to be sacrificed? Besides, the King hits with his own hands, ordering the beheading of prisoners of war whom vital energy ensured its own revival or rather “renew his birth.”


    After the sacrifice, the king, with osirian [28] garment will sit on the throne and when the “royal children” will be brought he will dance a ritual dance in honour of the gods. Even animals were swirling in a grotto, like being prepared for sacred death??.


    Illustrations, however, of the ceremony Sent were on many sarcophagi of the New Kingdom. In the tomb of Kerouef (west part of Thebes), we see that the third jubilee or the celebration of Sent Amenofi III took place. Dressed in ceremonial garment, the eight daughters of Pharaoh turn four times their bids to the four corners of the universe. The mystical ceremony was accompanied by sacred dances. Of these, some refer to mythological postures coded by professional choreographers, arising from the oases, as evidenced by their garment.



4.4.  Sacrements of the Osiris myth


    Personalization probably of the chthonic fertility or of the deified hero, Osiris will have over the centuries a dual personality: he will become a god of fertility and the personification of the dead king and later of all dead persons. So, he will present a unique character, combining the contradictory notions of presence and absence. Reconciling life with death, removing the boundary between the visible and invisible world, between the divine, animal and plant world, the ancient Egyptian, looking forward to eternity and infinity, full of admiration for being, he will believe in this god with the complex substance and will give particular importance to the sacraments connected with his legend.


    These sacred sacraments that were imaging, imitating, depicting the sufferings of Osiris and his family (picture and suspicion and imitators of the then sufferings) [29], linked to three key events with the osirian myth: death, burial and resurrection of the god, of which the dramatic representation signalled big celebrations requiring the participation of many extras and director’s flair for the realization.


    Some episodes of the sacraments unfolded in the countryside, but others took place within the church or in the special “shrines of Osiris” which remained secret. Thus, there is no memorial representation of the god’s death exempt an allegorical reference to the celebration of vegetation [30]. During this celebration the king who is Osiris was imitating the death of the god of vegetation cutting with his scythe a bundle of ears and sacrificing a white bull (dedicated to Min, the god of fertilizing energy) one more of the forms of Osiris [31]. The death of God and the cut and dispersed ears are directly related to fertility rituals in rural communities.


    Unlike the secrecy that surrounded the sacrament of the death of Osiris, was the public dramatization of the search of cut god who had been the victim of envious brother Seth.


4.5.  Sacrament of the Great Escape. The Great Mourning


    After the summer, on the 22th of the month of Thot, took place the sacrament of the burial of Osiris where all the family of god was present. Since the dawn Abydos, the sacred city, was preparing for the big Exit, the pert-aat for the big funeral.???

Isis, Nephthys, Thot, Anoubis, Oros were also ready to play their roles in the divine drama that last three days. The role of Oros, son of Isis and Osiris, was played by the high priest [32]. He, as a “master of the sacrament” as a “perpetrator” and “servant” was preparing the ritual utensils, portable sacred boat of wood from sycamore and acacia with rabbets of gold, silver and lazouriti, precious amulets. He adorned the statue of the god and furnished with crowns and scepters.


I performed the Great Presence, I followed the god in his footsteps ….

I put in motion the boat of the god, guided to travel by Thot ….

I set up the sacred boat of the Lord of Abydos, the boat whose name is the Light of Truth.

I put the beautiful royal jewels when he

took the road to the area of Pekar…


    Once ready the boat, Igker Nefert who represents Ap Ouat, the avenger god Oro, enters ahead of the procession that is addressed to Nantit, where there is (for the needs of representation) the corpse of the murdered by his brother Seth, Osiris. The dog-faced Anoubis will look for it at the banks of the Nile. But lurking believers of Seth rushing to the fans of Osiris to prevent them from achieving their purpose, find the body of god and put it in the sacred boat in the Light of Truth.


    The searching and fighting continues in the shadows and in awe. Maybe he heard plaintive chants and beseeching refrain. A scary dance from fearless warriors interrupted very often from the heartbreaking cry of Isis inviting her lover to return:



Come back home, come home.

You who do not have any more enemies.

Beautiful teenager, come home to see me.

I ‘m your sister, my beautiful youth.

Come home.

I do not see you however

my heart longs to meeting you

and my eyes looking at you. [33]


    The second day of the passions, the procession with the divine now integrate body is directed to Pekar [34] to be placed in the secret cache where only the Great High Priest and his assistants are allowed to enter. On the banks of the River fans of Seth trying in vain to stem the run-up to the place of burial. The Igker-Nefert and followers of Osiris are fighting stubbornly and defeat. At night the land will be watered by the blood of captives. The secret meaning of sacrifice was the fertilization of the earth.


    When the dawn of the third day the door of the tomb will open, a joyful cry will spread everywhere: God has been resurrected!



4.6.  The drama of Oros and Seth


    Etched in the courtyard of the great temple of Oros, at Edfou, was found an eloquent text with theme the struggles of Oros and Seth. This description is indicative of the importance that the myth of “Osiris, still has and of all documents revealing the many elements of religious drama [35]. Oros, responding to greetings of Thot, narrates his accomplishments and is preparing for war showdown with Seth. A dance accompanying his preparations.


Ore, warrior first born

feared by those who live in the water

and respected by those who live on the shore

Take your armor,

with confidence embark!


    Soon, a goddess will offer a magic spear and dancing will continue to praise him.


Hit and hurt,

as Oros knows how to beat

winner is the bull,

master of the dash.


    But Isis, the mother of God motivates him to hit the enemy.


Against the hippopotamus [36] set foot,

catch him with your hand.

Evil will heal if subdued

him who caused great harm

evil will do,

Oh, my son, Ore!


    Soon there will be heard the grunts of the animal and the terrible struggle between Oros and the Hippopotamus, will begin among cries of anguish, with the exhortations of Isis, shouts to the people. With the help of a god of the South, Oros will kill the beast, the blood will paint red the waters of the Nile. From across are heard the dance sounds of chanting the victory celebrations.


Rejoice women of Voutou

And you who live at moorland on the banks.

Come and admire Oros,

Standing up at the bow of the boat

like the sun who shines on the horizon (…)


    Shortly after, a group of children begins – as dictated by the Isis – the dancing pantomime depicting the extermination of the hippopotamus and the dancing of the great comments on the events.


Sharpen your sword,

sharpen your sword!

You herd of lions,

that  we set trap in the thicket (…)


    After this dance bracket sounds the moral teaching i.e. heard sealing the divine drama.


And both sides are congratulating Oros

who took his father’s riches.

He took on his shoulders his father’s debt

and has restored the fame his parent,

giving an apology for him.

Him who he had wanted

to become a sovereign, he killed him.[37]



4.7.  The raising of Ntzent


    In the Egyptian tombs there was not decoration for aesthetic reasons. There were, as in other holy places, certain symbols that are repeated for centuries and should be interpreted accordingly. One such symbol was Ntzent [38], a column with a “four-column capital”, maybe a standard structure of four columns, seen one behind the other, according to the rules of the ancient Egyptian perspective. Its significance is questionable “roots of heaven?” Spine of god? Tree without branches? Or perhaps the symbol of the perfect year demarcated by the four points of horizon?


    Prehistoric fetish, the Ntzent became prominent object in rituals linked to earlier times with Ftha. But when Ftha was identified with Sockari, the god of darkness and decay of the earth, and the latter with Osiris, the Ntzent became a symbol of Osiris. While he was on the ground meant the death of God, and its rectification meant resurrection. So it has to be  its horizontal to the vertical position.


    This is exactly the ceremony of raising the Ntzent symbolized the secular recovery after the collapse of secular collapse, symbolized the triumph of life, the resurrection of the god who conquered death and returned to his temple at Abydos.


    The people have not watched the ritual of resurrection, which remained a secret forever, but knows that it has now risen to the throne of Oros, the son of Osiris and Isis, the resurrected version of god. They do not wonder how. Is enough to know that God, who seems to be dying, does not really die. They are preparing, therefore, in general happiness and joy, to celebrate the triumph of Good and watch the representation of a less secret ceremony: the raising of Ntzent [39] ().


    In front of the queen, the priests and officials, the pharaoh himself pulls the rope to raise the fetish, while the sistrums in women’s hands are ringing demonically. Further the people of Voutous, the ancient kingdom of Osiris, distributed to supporters and enemies of God, gesturing, fighting, raising bats, are fighting to defend the god who are hiding in themselves. A whole world is moving with discipline, mystically, ritually, to defeat death, to save life. Is the world of dancers who dance the sacred dance Ntzent.


    The gestures, the tilt of the body, the footsteps obey the common pattern of two opposite groups. The dancer of each group dances with his shadow, dances with his idol. Finally, four herds of cattle and donkeys do four times round the city walls, probably depicting the animals of Osiris and Seth colliding with each other. Maybe the end of the feast was stamped by the killing of mules, that took place in similar ritual celebrations.



5.   Dances of burial rites and funeral feasts


    The earliest concept of the after-death-life, the simplest and most popular among the ancient Egyptians wanted the dead to go after to burial places of “beyond God.” There, according to an irresistible logic, will regain life and properties apparently identical to the surface life that would allow him to continue living as before his death.


    Over the centuries, this original concept has incorporated key elements of οsirian myth (Osiris as god of death, Anubis in the role of “One who protects” the idea of western necropolis, etc.) and solar beliefs which have been absorbed by the end of the Old Kingdom. These beliefs are summarized in two main ceremonies: the purification at the limits of the desert and the “solar cleansing” inside a jar. Their goal was that the dead to goes to heaven of sun where reigned the great arbiter (originally Ra). Thus, the “solar” dead escorting the vehicle of God, arrived to eternity and followed forever Ra’s celestial journey.


    Naturally, the funeral rites, which had great importance for the ancient Egyptians, were dictated by these and other similar notions of the afterlife. What was employing the ancient Egyptian and inspired their actions in this case was not the fear of the first death, but how to avoid a second death which would be definitive. Such concerns explain a point the burial practices and assist in the representation of procedures, which were directly related not only to secure the material conditions for sustaining life, but also two other sources: the magic and the good service of the alive. In Thebes, for example, the phases of the burial ritual were four.


    The first took place in the house of the dead [41], where the crying had become a moan cry, sometimes sounded like a complaint and sometimes as a groan, sometimes as a bitter sigh, while the eyes were looking to heavens, as if waiting for something from above to soothe their pain. Around the bed of the dead who was preparing for the big trip, professional mourners raised their thin hands sketching arcs over their heads. The preparation of the mummy has been completed. In the heart of the deceased was placed the sacred scarab, because he “is the god in the body, the creator.” The family has collected all those items that were going to be placed into the grave with the dead, and mourners, always present, were lamenting. In a while a procession will be formed and start going to the river [42] and will begin to unfold the second phase of the drama.


    Over the waters of the Nile the boat will roll with the mummy in a wooden frame, and two women seated on one side and the other, depicting Isis and Nephthys mourning for the disaster that found them. Dozens of boats with friends and relatives sail to the state of the dead. Upon reaching the western shore, a procession was formed on the hot breath of the desert and walks to the grave. Topless mourners threw dirt in their hair and gave their clothes the colour of death. Moving, they beat themselves and turn their palms forward with arms half-bend. The priests chant chants and rituals and incense the dead. One of them read a text similar to that which, was written on papyrus or skin, found among the gauze that tightened the mummy:


I am Today

I am Yesterday

I am Tomorrow


Through my multiple births

I stay young and robust.

I am the divine and mysterious soul

who that once created gods (…)


O Ra! Make for me sweet and pleasant

the roads that your solar rays cross.

Make for me the Paths lighting,

The day I go away flying from the Earth

to the Celestial Lands [43]


    When the funeral odes stopped, clapping is heard accompanying a dance for men and women, while they freely do dance steps, holding their hands high above their heads. Sometime the mourners will get back in front weeping, touching from time to time the right wrist with the left hand. Many of the attendees repeat postures and movements expressing their grief and bereavement [44], This is theirs deathly dance.


    And now, in the third act of the drama, will be played out the sacrament of Mouth Opening [45]. A priest [46], singing and repeating the ritual manner required movements, brandishing numerous small tools, dip fingers in countless ointments and magical way of touching the mouth, the eyes of the mummy to make them alive to awaken the senses of the deceased, sometimes, another priest, may “leave” and in ecstasy, seek the soul that left the body.


    And while the dead after his last farewell of his beloved, goes to meet the darkness and silence with all his belongings, the dancers Miouou wearing crowns from rushes on the head, start dancing an ancient funeral dance [47]. Perhaps belonging to the personnel serving in the necropolis, the Miouou made their appearance and during the funeral procession. With the formation of symmetrical pairs and dancing variant mimic similar moves, gave the deceased access to a new life beyond the grave. “Musicians and dancers will lead the way, reaching the door of the tomb where they will perform the dance of the dwarves. Ritual prayers will be said about you and animals will be sacrificed in response to your offers,” promised the king Senousret I [48] in Sinoue to entice him and convince him to return to Egypt after many years absence.


    As essential habit, the funeral dances and funeral odes escorted not only the burial rites but also the funeral banquets, which were the necessary outcome of a rich burial. These banquets attended by relatives and friends in an atmosphere of “collective communication” in order to indulge in the ritual consumption of wine and thus push the deceased in the arms of Athor who was always ready to make him be born again, granting him a new existence. His wife, a reflection of Athor has taken care to add, to the precious objects, utensils, furniture, jewellery accompanying the dead a small, but rather botched ritual effigy of the goddess of love and death. To achieve with success the “transmutation” for the benefit of her husband, she had to address these words:


Take to drink from the hand of your wife

to spend a happy day

in the house of eternity… [49]


    After the symposium “a servant paredes a wooden effigy of the deceased in the coffin, carved and painted as well as possible to look like real (…). He points it to each of the guests, saying: See him eat and carouser, because you will become like him when you die “[50]. Then, men and women will hear appropriate music and then, with solemn ceremonies and awe will break the red pots used in the symposium. Along with the flowers wearing at the luncheon, they will bury everything in a crypt near his grave. Through the haze of drunkenness among the last tears and first jeers, may they turn the gaze towards the dancers, men and women dancing in front of the tomb, for the last time the favourite dance of whom that left forever. A dance [51] for amenity of alive and dead.



6.  Dances of myths and representations


6.1.  A childbirth with music


    Once upon a time, a priest of Ra was married to a beautiful woman, Rent-Ntzentet, “she who establishes what should last.” Guileless, he took her with him to the temple where they were serving God together. However, the sight of the almighty creator touched someday the face of the woman and passionately sought the secrets of her body. Ra took the form of the priest at a time when she was alone and he “visited” her. She, being fruitful, did not take long to feel the beat of a new life in her womb and accept the messages of a separate fate.


    The months passed and the time of birth came, a birth that seemed to be difficult. The magnanimous Pa, did not hesitate at all. Immediately called four goddesses (Isis, the Nephthys, the Meschenet and Cheket) and a god (the Chnoum) and told them: “Go to free the woman from having three children in her womb. These kids will be beneficial tomorrow to all the country. They will build your temples and will make great sacrifices in your alters. They will honour you. ”


    Immediately the four goddesses were transformed into dancers-musicians. As for Chnoum, uploaded all the utilities and with the goddesses he went to the house of the woman. The unsuspecting priest was bewildered when he saw them arriving. For the Rent-Ntzentet things unfolded smoothly. The goddesses, having turned the room into a room of childbirth, shared their work and helped the woman to bring forth to the world three beautiful children. Their hands and feet were as if embroidered with gold. In their heads flashed crowns of lathouriti. Their fate was now determined: these three children were the three first pharaohs of the Fifth Dynasty (2500-2350 b.C.) and will bring the title “sons of the sun” [52].



6.2.  Song of the four winds


    The ancient Egyptian music, apart from operational hymns, sacraments’ odes, team chants of processions, also included tunes inspired from mythological events. One of them was the song of the four winds that became known as a religious dictum and was perpetuated thanks to a painterly depiction of Middle Kingdom. On this picture, five girls appear to interpret the acrobatics of the natural phenomena that the text suggests.


I myself was given these winds.

This is the wind of life that comes from North

I myself have been given and in it I live,

And from this I live


    They girls of ancient myth said the above obeying to the catalytic action of the winds.



6.3.  While stirring the scrolls


    When the country’s land of Egypt emerged from the primary water, much of the valley, was filled with a plant that was called cyperus papyrus. In the marshlands of the Delta, the plant of the papyrus dug with its thick creeping roots in the mud and raised his triangular top of his bare stem for fanning later like a thick beard, its spikelets with the radical leaves. To end – who knows how – to the robust symbol of the world that gestates and supports as papyromorfos column in churches, those scenes of daily rebirth of the universe. Inheritance of primary days, the papyrus has continued for centuries to hide inside it the liquid of a mysterious shadow world. Strange variation of the solar disk, the flower of papyrus appears sometimes between the horns of the cow Athor.


    Goddess with different perspectives, Athor dominated in sacraments and celebrations that are narrated in the walls of churches and witnessed their relationship with the papyrus. In Athor columns found in many temples of the late period, with more than one capital with floral motifs (symbols perhaps of a forest of papyrus), two of the four faces of a cube show the face of the goddess that seems to emerge through this vegetation: a woman’s face with cow ears that looks to the east and west, a face of the Goddess with its operative role lost in the mists of time, where is revealed the mystery of death and rebirth. “Queen the Beautiful West,” Athor greets with an enigmatic smile those who begin the long journey. She stands on the verge of the desert and keeps on the one hand a hieroglyphic sign of life and on the other the stalk of the papyrus symbolizing the eternal prosperity of the soul of the righteous. So symbol of eternal flowering, the stalk of the papyrus was the stimulus for a music-dance ritual known as “the stirring of papyrus. It was a ritual which was held not only at the Nile’s Delta but also in the Theban region and in the duration of which the participants had to stir and pick up stalks of papyrus.


    To stir, seses … seses, a word which referred to the name of one of the sistrum [53], which held in her hands Athor. Seses … seses, a sound revoking the divine activity which, when it comes from many sistrum together, looked like the whisper of the papyrus in the swamps, which led to the match between the playing and sistrum and the stirring of papyrus. Seses … seses, sound, rustling, feast for the goddess, hidden in the mystery of vegetation brings the joy of a repeating youth rejoicing the souls who knew “to sound right.”


    To the integrity of the ceremony with the papyrus contributed the Seven Athor [54], a community of women “perfect, nice with curly hair” who carried out the sacraments of Athor at mamisi, sacred ritual reserved for the divine birth, but were symbolically present at every birth. Able to confirm their potential and play an important role in the variations of the sacred dances, the Seven Athor made a ceremonial walk through the swamps and stir in honour of their goddess the papyrus. Recalling the creation of the world, they began to sing, play instruments and dance. The offer of wine that favoured the intuitive approach of the divine, completed the ritual.



7.  War dances


    A common spectacle in cave paintings of prehistoric Sahara are the attacks on drivers of herds. But later, the violence between different racial groups to ensure a residence on the east or the west bank of the Nile were common practice, as evidenced by various objects. Echoes of the season came to the time of Pyramids and fuelled the imagination of the ancient Egyptians, setting their habits.


    The warrior of Ancient Egypt, like many of his neighbours, wanted to show in a ritual that was ready for battle, so it secures one or more of ostrich feathers in his hair. With such feathers adorned their heads and the warriors of the Middle Kingdom, which – as depicted in the tomb of this period – practised a war dance, an ancient, primitive habit that had the character rather of exorcism of evil, before the battle. Young men jumping like demons, then bend the one knee and then immediately rushing to seize the bows with their right hand, while the left brandished over their heads a set of arrows.


    Perhaps this dance was part of a larger ritual with magical sayings, hymns to the king who they identified with various gods in times of war: with Seth, the god of the storm, of the oasis and foreign, with which the sacred-headed Mod who about 2000 b.C. was the leader of the victorious Theban battles. War dances it appears that were danced by all the ancient Egyptians, danced and during rest hours for fun, a habit that might fit better in their nature.


    Ancient Egypt, a sunny, smiling place inhabited by people of toil, was not famous to produce warriors. The illustrations of battles on the walls of temples that display the King of Egypt as the sun, accompanied by a few intrepid warriors, while a big number of dead lying around, is not evidence of the mania of a sovereign leader to conquering people, rather it symbolizes the magical effect that the pharaoh exercised to the outside world thanks to the god’s favour. Moreover, the ancient Egyptians never did, like others of their neighbours, war without a very serious need. And if they ever dance war dances to entertain themselves, this may mean obsolescence of war.


8.  Lay dances


    Apart from the purely religious ceremonies, so the kind of dances included in them was determined by the religious dimension, there were many festive days of the Egyptian year during when dance gave, rhythmic and visual dimension, dragging crowd of celebrators [55]. In the celebrations that were related to fertility, the process of cultivation (sowing, harvesting, etc.) at local festivals that may have secret ceremonies starting with sacred dances, the celebrations ended in folk dancing events with purely secular characteristic.


    But some sacred dances lost over the years their absolute sanctity, notably after the revelation and the betrayal of some sacraments in the fall of the sixth dynasty in 2400 b.C. This resulted in a stop of insider’s knowledge and become property of the crowd. It is thought that some dances, although no longer considered sacred, continued to incorporate elements of the forgotten sacred origin.


    Regarding the peculiarities of Egyptian dance, we will reach a large group of secular dances that were sometimes formal and sometimes informal. The secular dances as integral part of the celebrations, gave special colour to the daily life of ancient Egyptians and were entertaining feast for all social layers. Particular brilliance had – unsurprisingly – the musical ceremonies at the courtyard of the pharaoh and at the homes of the rich, where the symposium was a symbolic recreational expression on the occasion of delivering honours to senior officers, promoting officials, weddings. Finally, some secular dances were with their suggestive movements, eloquent reference to sexual ecstasy.



8.1.  Dances at symposiums


    Inside the tombs, the stunning scenes of banquets reproduce the charm of privileged moments, of fine pleasures during a social event which was a symbol of life beyond the grave. The symposia, which brighten the lives of the royal court with music, dance, with entertainment and delicious food require serious and painstaking preparation that women undertook specialized in organizing official activities and entertainment events, and curators of dancing groups and singers, musicians inspectors responsible for banquets, who had to inject a manner appropriate to circumstances.


    But the rich houses had also the appropriate personnel, along with the daughters of the family, provided for the entertainment of the participants. Within a general atmosphere of euphoria, the couples remained seated side by side, and elegant ladies with nice fine clothes and hairstyles crowned by cones of flavoured fat, wandering around with grace. Soon appeared the maids who provide the guests with lotus flowers, who were listening fascinated to the poets to celebrate beauty.


I will let you see my beauty

through the royal essential perfume

which has penetrated the balm

and had been perfumed by oils [56]


    A woman plays perhaps flute, while with the tip of the feet will make a graceful dance move [57]. But a blind harpist also will invite the people from the luncheons to enjoy the beautiful day and take advantage of the unique moments that the human being offers. And suddenly, while the musicians are starting to hit their hands rhythmically, two dancers appeared representing the one the South and the other the North. With very careful movements, the dancer who represents the South puts her foot on the neck of the other who symbolizing the North and gives rise to an impressive stunt [58].


    Acrobatic dances have been described and by a young Syracuse who attended a symposium, invited by a wealthy Egyptian: “A group of dancers made their triumphant entrance as demons jumping to all sides. Then mingled with great skill, climbed on the backs of one another and formed a pyramid that reached up to the ceiling. Soon after they descended and started new dangerous leaps and carried on their acrobatics relying on their hands by two formations, where the one and then the other was with his head down between the legs of the other partner, to return immediately to its original position.


    The same Syracuse, in addition to stunts, narrates another dance show: “After the music and songs, after the beautiful sounds of harps, lyres, flutes, guitars, cymbals and tampourina with a signal the centre of the room was turned into a dance scene for reconciliation between a man and a woman who they united and then they separated. The couple made the sexual desire a smooth plastic expression, a perpetual game of approach by a man and dressy refusal from the part of women. And this, interspersed with leaps and turns during a celebratory symposium which was organized with great care by a hostess with fine taste and excellent behaviour, by a woman worthy of admiration”. [59]


8.2.  Women’s dances


    Within the women’s apartments, the mystical place of residence of the Queen, the royal children and of a multi-faceted female community [60], confirming the daily ritual, economic and pedagogical role of an institution that was established in early historical times. The function of women’s place, led the Great Royal Wife and assistant director of the harem, to  require the services of several technicians from different disciplines, servants, lower officials and inspectors to manage the affairs of the harem.


    Within this “closed area” [61] generally surrounded by a veil of mystery, there were workshops and many activities that took place, which were inspected by the queen. As “God’s Wife,” the queen was not only the female head of the priesthood but also of all the entertainment arts, the most exploited person from the women’s place. Aim of the marital policy of the pharaoh, but where there was also the strong presence of foreign princesses, of “diplomatic wives” of the king and of various “ornaments”, the harem favoured all the recreational practices which could rejoice the heart of his majesty. The music, dance, poetry became daily arms of charm in the hands of beautiful women.


    However, music, dance, singing were imposed activities to the daughters of pharaoh. Inside the Queen’s private apartments in the wing of the royal children, in specially transformed rooms along endless corridors, the daughters of pharaoh and the elite families were taught under the guidance of elite educators, singing, dancing, playing harp, lute, flute. This education was directly related to the deeply rooted perception that the arts have magical properties, able to repel the negative forces and to attract positive, since they believed that music could idealize the soul of a young man, to elevate him and to allow him to approach the divine.


    In shady places, under roofs supported by elegant columns, wild ducks fluttering among bluish papyrus plants, and other vegetation dotted by light-coloured pigeons depicted on the walls, create a poetic atmosphere worthy of an excellent education and of a unique aesthetic culture. Spaces with fountains and streams framed in a romantic way the activities of the royal children, among which music and dance have an important role not only in sacred ceremonies but also in everyday practice.


    A very interesting inscription on the tomb of Mera (or Mererouka) officer of Pharaoh Teti (2400 b.C.), reveals the secret of women’s place. It refers to a dance in which two groups of women participate. One group was formed by three and the other by four women who embody on earth the dance of the universe, a dance in which takes place the pharaoh himself winding in front of Athor, protector of the initiates of the harem who knew how to preserve the sacredness of the dance within an atmosphere of secular pleasures.



9.  The technique of ancient Egyptian dance


9.1.  From game and sport ….


    In the Egyptian countryside, as in all rural areas of the world, children were able to develop special relationships with animals that surrounded them: the slow-moving ducks, the elegant geese, the contentious young cocks, the restless kids, the crafty cats and the decisive dogs who knew how to play dangerous games with snakes and scorpions. With all those creatures of a burning land, the children managed to cultivate a complicity and certainly a tendency to imitate, and perhaps a competition.


    Careful study of the depictions reveals features of imitation of animal movements or representation of physical phenomena. Indicative is the way of describing the wonderful glance of the king Achmes Nevechpetre that only the glow of Atum in the sky of the East can be compared with, when the ostrich is dancing in the desert [62]. Elsewhere, researchers are discovering the movements of the dancers the impetuous manoeuvres of wolfhounds, and teachers who were invoking the abilities of animals to provide appropriate stimuli to their students:


Write on your hand, read with your lips …

And the monkeys can learn how to dance

and the horses can be trained.


    While the children drew inspiration from the imitation games for possible future artistic performances, while the girls were entertaining with puppets, dancing dwarfs, older girls display their grace and skill playing games with balls or trying – albeit clumsily – to imitate the stunt bridge leaning upon their hands without turning their arms. Besides, many girls did acrobatics lessons to be prepared for celebrations and demonstrations during festive events or burial rituals, as well for pure pop festivals. The older boys were engaged in activities requiring exceptional flexibility: the struggle, the running, jumping, where many times obstacles were other children seated on the ground.


    The performance of young Egyptians in sports or competitive games of any kind seems not to have been the result of a moralistic persuasion, such as “healthy mind in healthy body” of the ancient Greeks. The ancient Egyptians appreciated in particular the strength and the skill, as revealed by the story of a girl who fell in love with her bridegroom when she realized how great was his muscular power. But this does not mean that the ancient Egyptians had made the sport a cult, but several reports suggest that sometimes have exercise the sport as a ritual necessary to ensure power and prestige. It was therefore expected some moves to become standardized and provide elements for dance practice.



9.2.  …to acrobatics and dance


    When movements are subjugated to the rules to the point where it was difficult to distinguish between acrobatics and acrobatic dance between sports and gymnastic dance [63], the ancient Egyptian dance has crystallized its technique. This technique – according to documents and records only – was based on the use of acrobatic exercises like the rope walking, the wing, the bends, and also on characteristic postures such as the bridge and steps, leaps, turns.


    The dance steps present a lot of variety: ordinary gait, steps on the foot or toes, low steps with different types of hits (battements) among them, quick steps. Some jumps were done with the feet together and the legs folded back, while to others the dancer crossed the stretched lower part of his leg feet (entrechat). There are jumps during which the weight of the dancer is transferred from one leg to another (jeté).


    Residue of the acrobatic exercises, are the bending of the trunk backwards with variations in the curve shape and the distance of the body from the ground. Impressive is the bending of the trunk backwards with the body to rely on one leg, while the hands are stretched parallel to the other leg which is raised too high.


    The speed is more complicated and in many cases reminiscent of pirouettes, that is spins on the ground with the body sustained on one-foot shaft while the hands, head and the other leg direct the motion. The persistence to the spins is interpreted by some scholars as a means to achieve dizziness and then ecstasy.


    Apart from these individual data, the depictions reveal dance formations, by two persons, or in group: couples are usually made by two women or two men. Already in the fifth dynasty (2465-2325 b.C.), the performances show girls dancing facing each other while there are holding by hands, standing on one leg while the other is bending at the knee so that the toes of the one foot are touching the toes of the other .


    In other performances in the Old Kingdom, the dance scene is accompanied by an inscription probably referring to the expressive intentions of the pair of dancers, without giving a clear interpretation. It would be risky to try to seek psychological repercussions on dance moves which they aimed primarily to impress the audience. Over the years especially, the dance in pairs has been spiked with turns and references to acrobatic origins, attempting challenging exercises such as fall (reculbute) for two.


    The dance team does not seem to have a central theme. There the dancers can do different moves, but with an organic relationship between them as the wheel (tourniquet) or make moves independently from each other, just linking up with pace. Sometimes, dancers appear split into two rows making gentle movements, while a little girl is dancing more vigorously, and clicking rattltes.


    Group dances with identical moves to be found in funeral rituals [64], where the replay was a way of submission. Here the women carry their hands in front of the face, then turn the palms outward and keeps the arms half-bent and continue this movement of mourning, bringing one or both hands above their head as if to uproot their hair. Shortly after, kneeling or sitting, they pretend to collect soil to drop it onto their heads. Accompanied by their comrades who beat rhythmically their hands, the male dancers do the typical moves of mourning, standing in attitudes of worship, they kneel putting their hand over their head or with folded arms, turn their palms outward.


    All these postures and movements of the funeral dances are symbolic composition and encoding of expressions of sadness during a funeral that is the natural events that attenders [65].



9.3.  Gestures


    Many of the moves and stops referred above and others that constitute greeting, expression of worship and respect, are more ex-choreographic moves and may abusively were included in the technique of dance. On the relieves, however and on the depictions of the graves, the movements of the arms and hands give the impression of a sophisticated means of expression so that only the impetus of a dance movement could be compared. In some images also, along with performers of various instruments, along with singers and dancers, men are distinguished “beckoning” with their hands or fingers. They are the famous “gesticulatists” [66], who, in the absence of written musical text, reminded the performers in the course of the melodic line, rhythmic structure, but also in the precise movements of the arms, palms and fingers [67].



9.4.  Rhythm and music of the dances


    Inherent in human nature, the rhythm has been prior to the accompaniment of music to the first dance movement, a movement which first arose from the primordial vital human need to speak with his body. In ancient Egypt, the first measurement of time was done by knocking the hands, with woods hits, with repeated cries. However, the Ancient and Middle Kingdom, while always continuing the knocking of the hands, they emerge as natural extensions of instruments, the rattles and shaking instruments which ordered the ritual movements, especially during the exorcism of evil spirits. Made from two short woods where a band was passed, the rattles or kremvala (like castanets) were originally used by men. Later, however, the turning rattles were used by girls who were dancing.


    In shaking instruments we should include the sistrums and the menat, though by some scholars these insttuments were considered as magic instruments and not music. What is certain is that the sound accompanying the sacred steps of those who participated in the mysteries of Athor because he could only sound to break the darkness and preserve the harmony of celestial deity.


    The sistrums were of different species. Some consisted of a handle on which was based a steel frame with loose cross bars. When the rods moved, they produced a metallic swish [68]. Others had a round handle that result in a head or Athor or of shape of a chapel or were shaped of a closed horseshoe. They were made of gold, silver, copper, enameled clay, wood. In the morning of the First Year, in the temple of Ntentera, the queen, in the head of the sacred procession, waving two sistrums: the one (seses) was that rustled, and the other (the sekem) was the one who “exercised power”. These institutions typically determine the rate of divine αθωρικού ritual.


    The menat, which symbolized the body of Athor was a rich set of beads that finished in two chains attached to a rectangular brass plated with a round tip. The musician, either wearing it and the finish was hunging from the neck, either he holded by hand and moving the rate to the dances.


    Apart from these ceremonial instruments, the rhythm to dancing was given by the tampourines in round or rectangular box – known long before in the Ancient Kingdom – as well barrel-shaped drums (kemkem).


    The drums, however, were not the only instruments that accompanied the dance. From the bas-reliefs we see musicians playing harp and flutes, while others give the rate “rattling” the fingers. With a small bow-shaped speaker initially (2650 b.C.), at the height of man later [69], as well four-chorded portable harps accompanied with their weird melodies the dance steps. The were  accompanying by double flutes that by their shrill sound had the opportunity to “support” musically the multi-faced dance groups.

    With the rectangular speaker and asymmetric arms with transverse cylindrical rod (even) a little sloppy and strings of unequal length, the lyre, which makes its appearance during the New Kingdom, leaning on the left side of the body of a dancer. The dancer with her hands on one and the other side of the vessel of the instrument affects the strings while dancing. Maybe the moves are more measured, may not have much freedom of manoeuvres, but should the combination of these movements with dancing footsteps to create a climate of extreme elegance.


    Around the same time with the lyre appeared the lute, an instrument with pear-shaped speaker and long arm, playing joyful music to open the gates of heaven. During the symposia the dancers who played the lute and turned, facing each other, make small steps and then bring their head back as if in a trance.


Now the goddess came with the beautiful face

to deposit the meals into gold cup to prepare.


    Such songs were heard, while women musicians were playing the lute and dancing at feasts and banquets. Because let’s not forget that the dances were not accompanied only by instruments – which during the Old Kingdom were played mostly by men – but also by songs. Countless songs, religious or secular, which were expressive with mimic [70] or ritual movements in honour of the gods, to the delight of the alive or the dead farewell. According to reports there were songs with antiphony character, monodies that alternated with dance, songs that were melodic culmination of an artistic feast.


9.5.  Features and appearance of professional dancers


    In ancient Egypt, music, song and dance were not only a way of awakening the spirit but also an instrument of approach the unknown forces of nature. The music was not only the nectar of the gods, the dance was not only the steps that could circumvent the barrier of death, but also was an expression of religious excess. That’s why the master of the rituals was the pharaoh. That’s why the first musician of the kingdom, head of women’s communities, was his wife who knew how to play various instruments, to sing sacred texts and to do – as he – the steps ordered by the ritual.


   But the priesthood was well prepared to utilize the resources offered by music in general and dance in particular as evidence of religious practice. Characteristic activity of the seven Athor was dancing when, wrapped in red ribbons, beat hands or tampourina or when they formed winding chain [71].


    However, in ancient Egypt not only the royal couple danced, not just the priests and priestesses, not just the “shaved virgins during the osirian sacraments” [72].

Many were who participated as professionals of dance in various events, religious or secular. The description of the characteristic properties will help us to form a more complete picture of their profile and will give us an explanation for the enduring fascination of the lovers of that mythical world, a world that linked dance with life and death, joy and sorrow, with the obvious strength and hidden beauty in the formal and informal events of everyday life.


    This role of the chorus lead – as expected – to the presence of professionals both inside the palace, the temple, the women’s place, and in the homes of the rich, the processional processions and funeral ceremonies. Profession with high demand, the profession of the dancer and especially of female dancer, of course, depending on the level of performance, was not an individual case. For large celebrations of pharaonic court or for banquets of the rich, women employees of the palace or the head of the harem, and professional women who undertook the organization of musical events, guaranteed to entertain the vips conducting the appropriate groups of singers, musicians and dancers .


    Many dancers – men and women – came from the oases or Asian countries. The Chronicles Amenofi refer, for example, 838 women “spoils of war” that had brought the king to his country with male prisoners from a campaign. Such “spoils of war” were not uncommon. Of the women the most beautiful took the way to the palace while the less glamorous end up often in religious organizations [73] as singers, dancers or maids.


    Privileged were of course the dancers of the palace, the neferout, the “living beauties” who with their songs and dances entertained the king. While less fortunate were the chenemet, the prostitutes, who in the taverns or “welcoming home” entertained the crowd dancing and showing the broken lines or the animals portrayed with tattoos on their belly and hips. This personnel, like men slaves were object of trade or exchanges or borrowing from Syria mostly traders, who were the biggest suppliers of women dancers for the “houses of beer”.


    It should however be noted that there were companies, groups of musicians, dancers and acrobats properly trained who travelled from town to town to offer their services for private entertainment or a local religious festivals with great popular participation. It happened also to take part in weddings, depicting with their movements the magic circle within the boundaries where songs of love were heard from the small rural community [74] which participated in the joy of family.


    The appearance of male and female dancers presented differences depending on their origin, the places where they appear and the kind of dances. However the differences between seasons have never been blatant. The documents have delivered to us human figures with characteristics differentiated with the centuries. The ancient Egyptian exhibited on three thousand years the same emblematic figure which was influenced by broader changes to the extent imposed by the natural evolution within the framework of a conservative system with a long history and continuity.


    Bound by tradition, the dancers remained faithful to their costumes to almost a single type of fabric, linen [75], and only to one colour, the white. During the Old Kingdom, the characteristic dress of the male dancer was a white rectangular piece of cloth that surrounded his body and was tied in front. With a girdle, it will evolve to skirt with length, width and the way of settlement will vary depending on the circumstances and time. Sometimes, one or both lower corners of this skirt were rounded and arrived at the knees. Sometimes, though rarely, they result in bangs. The upper body remained mostly bare, but sometimes a narrow stole like epaulet hang freely around the neck.


    This skirt was adopted by male and female dancers because it allowed greater freedom of movement. However, the typical female dress was the long, narrow skirt restrained by braces from the shoulders reaching the ankles. They were dressed like this in the funeral ceremonies and banquets. The girls danced naked while the boys sometimes wore girdles around the hips not actually hiding anything.


    During the Middle Kingdom the long skirt dominated, starting from the waist or the armpits to the ankles without girdle in the waist, while by the late of 18th dynasty – during the New Kingdom – made its appearance the long transparent robe for women with narrow or wide sleeves which left to appear down of the waist a triangular cloth like that worn by nude dancers.


    Around the same time the male dancers appeared with pleated garments that wrapped the body tightly to the waist. Pleats ever assembled in front, releasing one or both shoulders. Usually the left hand was free. There were several variations imposed by the fashion of the New Kingdom. The female dancers appeared with different methods of settling the folds, often concentrated in the hips and then fall freely or, starting from the waist over a shirt with wide sleeves, forming a kind of pleated skirt that reached only to the knees.


    During the Old Kingdom the female dancers cut their hair short or, or if they kept them long, they hided them under a tight lid. However, over time, the hair lengthened and long hair carefully cut, were combed so that two curls (locks or braids) were hanging from the shoulders in front of the chest, while the bulk of the hair covered the back of head. Sometimes that bulk of hair was caught back with ribbon. To be noted also that the use of sham, with a similar arrangement of hair, was very popular [76].


    In some cases the hair of the female dancers, was gathered back, forming a braid [77] that led to disc characteristic of female dancers and musicians in general (was it that disc a mirror that was used during ritual dances in the concentration of solar rays?). In other cases ended in tassels. The male dancers had their heads shorn. Sometimes they wear tight caps or hoods, as seen in some naked dancers. Some young boys were leaving a curl hanging from his right temple [78] ().


    Perhaps to substitute the lack of colour or simply to obey the dictates of fashion, Egyptian dancers tie colourful ribbon around the hair and often decorated with floral wreaths, mainly from lotus. On top of the head they pinned cones with slowly melted fat aromatising their bodies. Shiny bangles, loose or tight collars, striking ear tags, emphasizing the beauty of the face, the plasticity of the body, which naked or dressed fascinated with the slim waist, long legs and upright chest.


    Figures from the depths of time, male and female dancers of ancient Egypt, they have not yet revealed all their secrets. The incumbent moves might be proved more eloquent for the researcher of the future. But the look of beautiful eyes will always hide insights beyond death.







Belvianes, Marcel: Sociologie de la musique. Paris, Payot, 1951.

Davies, Mina: Egyptian paintings. Penguin Books, 1954.

de Miomandre, Francis: Danse. Paris, Flammarion,

Desroches-Noblecourt, Chr.: Le style égyptien. Paris, Larousse, 1946.

Desroches-Noblecourt, Chr.: La femme au temps des pharaons. Paris, Stock, 1986.

Desroches-Noblecourt,  Chr.: Symboles de l’Egypte. Desclée de Brumer, Daniel Elouard, 2004.

Fasasone, A. & Ferraris, E.: L’Egypte, l’époque pharaonique. Paris, Mandadori, 2007

Jacq, Christian: Les Egyptiennes. Paris, Librairie Académique Perrin, 1996.

Jécquier, Gustave: Histoire de la civilisation égyptienne. Paris, Payot, 1913.

Kolpakthcy, Grégoire: Livre des morts des Anciens Egyptiens. Stock, 1993.

Lexova, Irena: Ancient Egyptian dances. Dover Publications, 2000.

Moret, Alexandre: Mystères égyptiens. Paris, Armand Colin, 1923.

Posener, George: A dictionary of Egyptian civilization. Methuen, 1962.

Scholes, Percy A.: The Oxford companion to music. Oxford University Press, 1951.

Veillat, Leandre: Histoire de la danse. Paris, Plon,

Vuillermoz, E.: Histoire de la musique. Paris, Arthème Fayard, 1949.


Books in Greek


Prudhommeau, Germaine.: Ο χορός μέσα στην ιστορία. Αθήνα, Τρόπος Ζωής & Θέατρο “Δόρα Στράτου”, 2009.

Εγκυκλοπαίδεια, Πάπυρος, Larousse, Britannica.

Μαραγκός, Τρύφων: Λαϊκά παραμύθια και τραγούδια της φαραωνικής εποχής. Αθήνα, Θουκυδίδης, 1983.

Σπηλιωτόπουλος, Στ.: Χορός και δράμα στη χώρα των φαραώ και στη γη Χαναάν. Αθήνα, Εστία.

Φιλίππου, Μάρω: Οι χαμένες μουσικές της Αιγύπτου. Αθήνα, Κέδρος, 2005.


Ο χορός στην Αρχαία Αίγυπτο




Μ. Φιλίππου & Α. Ράφτης




Χοροθέατρο “Δόρα Στράτου”









Τίτλος:          Ο χορός στην Αρχαία Αίγυπτο

Συγγραφείς: Μάρω Φιλίππου & Αλκης Ράφτης

Εκδότης:      Χοροθέαρο “Δόρα Στράτου”

                     Σχολείου 8, Πλάκα, 10558 Αθήνα

                     τηλ. 210 324 4395, 210 324 6188, φαξ 210 324 6921





Title:           The dance in Ancient Egypt

Authors:    Maro Philippou & Alkis Raftis

Publisher: Dora Stratou Dance Theatre

                   8 Scholiou Street, Plaka, GR-10558 Athens, Greece

                   Tel. (30) 210 324 4395, (30) 210 324 6188, fax (30) 210 324 6921









1.  Πριν από το χορό


2.  Πηγές έμπνευσης και κινητήριες δυνάμεις


3.  Ιεροί χοροί

3.1  Ιεροί χοροί μέσα στο ναό


4.  Χοροί των μυστηρίων και των μεγάλων θρησκευτικών εορτών

4.1.  Η γιορτή της πρώτης του έτους

4.2.  Η μεγάλη γιορτή Οπέτ

4.3.  Το ιωβηλαίο και το μυστήριο Σεντ

4.4.  Τα μυστήρια του οσιριακού μύθου

4.5.  Το μυστήριο της Μεγάλης Εξόδου. Το Μέγα Πένθος

4.6.  Το δράμα του Ωρου και του Σεθ

4.7.  Η ανύψωση του Ντζεντ


5.  Χοροί των ταφικών τελετουργιών και των νεκρικών συμποσίων


6.  Χοροί των μύθων και των συμβολικών αναπαραστάσεων

6.1.  Ενας τοκετός μετά μουσικής

6.2.  Το τραγούδι των τεσσάρων ανέμων

6.3.  Αναδεύοντας τους πάπυρους


7.  Πολεμικοί χοροί


8.  Κοσμικοί χοροί

8.1.  Χοροί του συμποσίου

8.2.  Χοροί του γυναικωνίτη


9.  Η τεχνική του αρχαίου αιγυπτιακού χορού

9.1.  Από το παιχνίδι και την άθληση….

9.2.   …..στην ακροβασία και το χορό

9.3.  Οι χειρονομίες

9.4.  Ρυθμοί και μουσικές των χορών

9.5.  Χαρακτηριστικά και εμφάνιση των επαγγελματιών του χορού












    Η πρώτη “χορευτική” κίνηση ήταν παρορμητική, ίσως εκδήλωση παιδικής αφέλειας, ίσως η ανεξέλεγκτη κατάληξη σωματικού ρυθμού με τα χαρακτηριστικά και την ένταση μιας απεικόνισης, της απεικόνισης που θα μπορούσε αρχικά να εκφράζει την απαλλαγή από τον εσωτερικό δαίμονα, από την υπερβατική δύναμη που έχει εγκατασταθεί μέσα στο ανθρώπινο σώμα – και σε μια δεύτερη φάση να περιγράφει την καταδίωξη του δαίμονα ο οποίος, ασυγκράτητος, μαίνεται για να επιβάλει τη δύναμή του και έξω από το σώμα. Σιγά-σιγά ωστόσο ο πρωτόγονος άνθρωπος παύει να ενεργεί παρορμητικά, υπολογίζει τις κινήσεις του πιστεύει στην αποτελεσματικότητά τους, στη δύναμή τους. Ακολουθεί “ηθελημένους ρυθμούς”, χορεύει μαζί με τον δαίμονα του και γύρω από αυτόν, θέλει να τον παρασύρει, να τον υποτάξει, να τον φθείρει.


    Οταν βρεθεί μέσα στην ομάδα ο πρωτόγονος άνθρωπος δεν ανταγωνίζεται μόνο τη δαιμονική σκιά του αλλά κινείται μαζί με άλλους, καθρεφτίζεται στις κινήσεις τους, εμπνέεται από αυτές και εμπνέει. Ετσι με τη μίμηση, θα κάνει ευκολότερη τη ρυθμική πειθαρχία, ενώ ο συντονισμός των βημάτων του θα αποτελεί πια τον πρώτο από μια σειρά κανόνες που θα περιορίσουν τη δύναμη του “δαιμονιζόμενου” και θα αναδείξουν τον χορευτή. Συνοδευόμενος αρχικά από την κραυγή, αργότερα από ποικίλες κρούσεις που συντελούν στη δόμηση των κινήσεών του, και τέλος από τα μουσικά όργανα, ο χορευτής θα μεταμορφώνεται, θα εμπλουτίζει με νέες εκφράσεις το χορευτικό συμβατικό του “λεξιλόγιο”, θα ερμηνεύει συγκινήσεις, αλλά και θα περιγράφει γεγονότα. Θα απεικονίζει τα διαδραματιζόμενα μέσα σ’ έναν κόσμο ορατό. Αλλά όχι μόνο… Ο χορός μαζί και με τη μουσική θ’ αποδειχτούν μέσα ικανά να οδηγήσουν τον χορευτή στη μέθη, στην έκσταση, στην αίσθηση ότι επικοινωνεί με έναν κόσμο πνευμάτων από τον οποίο αντλεί υπερφυσικές δυνάμεις.


    Στις σελίδες που ακολουθούν θα αναζητήσουμε τα στοιχεία εκείνα που μαρτυρούν τη στενή σχέση ενεργούμενου και χορευτή στην Αρχαία Αίγυπτο. Θα ακολουθήσουμε τα ίχνη της πορείας του στα όρια του ορατού με τον αόρατο κόσμο. Θα αποτολμήσουμε μια ερμηνεία των διεργασιών που μετέβαλαν τους “ηθελημένους ρυθμούς” σε τέχνη και τον χορευτή σε καλλιτέχνη.






    Ο τρόπος με τον οποίο οι αρχαιολόγοι μελετούν και αξιολογούν τα ποικίλα ευρήματα πανάρχαιων πολιτισμών όπως ο φαραωνικός είναι ασφαλώς αποκαλυπτικός και από πολλές απόψεις ευεργετικός – αν και αποσπασματικός. Γιατί, χάρη στην αναλυτική εξέτασή τους και παράλληλα χάρη στην αξιοποίηση σχετικών κειμένων και την αναδρομή σε πάσης φύσεως πηγές, επιτρέπει την απεικόνιση ενός κόσμου που υπήρξε πριν από χιλιάδες χρόνια. Δεν επιτρέπει, ωστόσο, την ασφαλή διείσδυση στη σκέψη του ανθρώπου που έζησε τότε. Και η βασική αιτία είναι μία.


    Ο σημερινός άνθρωπος, αφού πήρε μια κριτική στάση απέναντι στη θρησκεία, αφού τράβηξε μια σαφή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στις μαγικές πρακτικές και στην επιστήμη, αφού έδωσε στους μύθους την αξία αιώνιων συμβόλων και τους περιθωριοποίησε, ζει τώρα μέσα σ’ ένα ορθολογιστικό οικοδόμημα όπου έννοιες όπως εκείνες οι οποίες θεμελίωσαν τη βασιλεία των φαραώ είναι ασύμβατες με τη σύγχρονη σκέψη.


    Αναφερόμενοι λοιπόν στο χορό των αρχαίων Αιγυπτίων και ειδικά σε καθημερινές εκδηλώσεις που αναπόσπαστο μέρος τους αποτελούσε αυτός ο χορός, θα ήταν παρακινδυνευμένο να συγκεκριμενοποιήσουμε κατηγορίες, είδη χορών, “χορογραφικούς” σχεδιασμούς, βηματισμούς, με βάση τις γνώσεις που αποκτήσαμε στη διάρκεια των τελευταίων “ευρωπαϊκών” μας αιώνων. Ο χορός στην Αρχαία Αίγυπτο αντλούσε τα θέματά του από το αιγυπτιακό πάνθεο και κυρίως από την πρωτοκαθεδρία του ήλιου, από την αδιαμφισβήτητη δύναμη του Νείλου ως εγγύηση επιβίωσης, από τη διατήρηση της κοσμικής τάξης, από την ηγεμονία του φαραώ, από την προσπάθεια διαιώνισης της ζωής και την αποτροπή ενός “δεύτερου” θανάτου, από το αιώνιο φως, από τον ζωογόνο άνεμο, από το πρωταρχικό ύδωρ.


    Συνδυάζοντας άλλωστε τη μυθολογική θεώρηση του σύμπαντος με τον μαγικό χειρισμό των δυνάμεων της φύσης, ο αρχαίος αιγύπτιος χορευτής κατόρθωνε, διαμέσου των κινήσεών του, να κάνει αναγωγή στο παρελθόν, να μιμείται το παρόν και να σχηματοποιεί την προβολή στο μέλλον. Προσδιορίζοντας έτσι το χώρο και το χρόνο, προσδιόριζε την ταυτότητα τού χορού του, έστω κι αν δεν αποκάλυπτε πάντα τη βαθύτερη πορεία της σκέψης του. Σύμφωνα με αυτά τα δεδομένα θα μπορούσε κανείς να διακρίνει δύο μεγάλες κατηγορίες αρχαίων αιγυπτιακών χορών: αφενός τους ιερούς και αφετέρου τους κοσμικούς χορούς, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι υπήρχαν πάντα σαφή και απαράβατα όρια ανάμεσά τους.





    Ο χορός στην κοιλάδα του Νείλου αποτελούσε αρχικά μέρος του θρησκευτικού τελετουργικού στο οποίο συμμετείχε ο θεός της περιπλανώμενης φυλής ο οποίος, μετά την εγκατάστασή της σ’ έναν τόπο γινόταν ο θεός της περιοχής.


    Η ενοποίηση αργότερα (3η χιλιετία) των επαρχιών, καθώς και ο έμφυτος συντηρητισμός των Αιγυπτίων που είχαν την τάση να διαφυλάγουν ο,τιδήποτε ανήκε στο παρελθόν, οδήγησε στην πολλαπλότητα των θεϊκών μορφών και των ονομάτων με τα οποία έγιναν γνωστοί οι θεοί. Αυτή ωστόσο η τάση απόδοσης πολλών ιδιοτήτων σε κάθε θεό δεν εμπόδισε με το πέρασμα του χρόνου την αναγωγή σε μια απροσδιόριστη, απρόσωπη “θεία δύναμη” η οποία ήταν πανταχού παρούσα και όριζε την αιγυπτιακή θρησκευτική σκέψη. Εικάζεται λοιπόν ότι οι χοροί που χορεύονταν για τους θεούς, από τους θεούς ή μπροστά στους θεούς, αποτελούσαν έκφραση κατά κάποιο τρόπο αυτής της αρχής. Ποιες ήταν όμως οι εμπλεκόμενες θεότητες;


    Η θεότητα που είχε πρωταρχικό ρόλο, που ενέπνεε, που εμψύχωνε χορευτές, ήταν η Αθώρ, ο Οφθαλμός του Ρα, η μοναδική και απαράμιλλη, η τροφός, η Χρυσή Αγελάδα, η κατοικία του Ωρου – όπως δείχνει το όνομά της – η εκδικητική λέαινα, η προσωποποίηση του Ουρανού, η Αθώρ-Σεχμέτ, αυτή που υπερασπίζεται τον Φαραώ αλλά σπέρνει και το θάνατο τις τελευταίες ημέρες του χρόνου, η Αθώρ, η αγαπημένη των γυναικών, η μεγάλη θεά του έρωτα, της μέθης και του γλεντιού, η θεά της μουσικής και του χορού.


Πόσο όμορφο είναι το πρόσωπό σου

όταν κάνεις την εμφάνισή σου μέσα σε δόξες και τιμές,

όταν είσαι χαρούμενη,

Αθώρ, σεβαστή κυρία του Σενμέν


Οι βαβουίνοι [1] είναι μπροστά στη μορφή σου

και χορεύουν με τη μεγαλειότητά σου.

Τα ανθρώπινα πλάσματα ψάλλουν για σένα ύμνους,

σε τιμούν με τη λατρεία τους.

Εσύ ‘ σαι η κυρά της μέθης με τις πολλές γιορτές,

κυρά της χαράς, κυρά της αγαλλίασης

που για τη μεγαλειότητά της παίζεται μουσική.

Εσύ ‘ σαι η κυρά του σείστρου σεχέμ, μαστόρισσα

Του Μενάτ και του σείστρου σεσεχέτ… [2]

…του σείστρου που παίζει χορεύοντας ο γιος της, ο μικρός θεός Ιχι…


    Δημιούργημα της Αθώρ, ο χορός μετατρέπει την κίνηση σε ιερή δραστηριότητα. Μέσα στον τάφο του αξιωματούχου Καγκεμνί (6η Δυναστεία) στη Σακκάρα, βλέπουμε πέντε κοπέλες που, αψηφώντας τους νόμους της ισορροπίας, χορεύουν για να γιορτάσουν την εμφάνιση της Αθώρ στην Ανατολή, την οποία χαιρετίζουν οι θεοί και συγκεκριμένα ο Ρα και ο Ωρος.


    Ακόμη, μέσα στον τάφο του γραφέα Ιντού (της ίδιας περίπου εποχής) τέσσερις νεαρές γυναίκες χορεύουν ενώ ακούγεται ο ύμνος που ψάλλουν στην Αθώρ τρεις τραγουδίστριες:


Ελα ολόχρυση θεά, εσύ που με τραγούδια τρέφεσαι,

εσύ που με χορούς χορταίνεις την καρδιά σου, εσύ που με

παινέματα λαμποκοπάς τις ώρες της ανάπαυλας και με

ατέλειωτους χορούς περνάς τις νύχτες [3].


    Η Ισις, η κατεξοχήν μάγισσα, είχε καταφέρει με δόλο να μάθει από τον γέρο δημιουργό τα μυστικά της δύναμής του, πριν γίνει η Μεγάλη Ισις, το θεμέλιο της κοινωνίας, και συνδεθεί με τον οσιριακό μύθο. Πρότυπο συζύγου και μητέρας, θα διασχίζει τους αιώνες ενώ η λατρεία της θ’ απλώνεται σε όλες τις πόλεις, από τη Σεβένυτο ως το νησί Φιλαί, από την Ντεντέρα όπου βρισκόταν το ιερό της γέννησής της ως την Αλεξάνδρεια. Δημιουργός του σύμπαντος, ηγεμόνισσα του ουρανού και των άστρων, βασίλισσα στο Υπέρτατο και στο Απειρο [4], η Ισις θα εμπνέει χορούς που θα είναι η απεικόνιση της μοίρας της.


    Στον αντίποδα των μεγάλων θεοτήτων θηλυκού γένους, ο Μπες [5], απόγονος του θηλυκού ιπποπόταμου Αχα, προστάτης αρχικά του βασιλικού οίκου, της εστίας αργότερα, είναι και εγγυητής της γαλήνης των νεκρών. Καλός νάνος που προστατεύει τους ανθρώπους από τις κακές επιρροές και από τα επικίνδυνα ερπετά, στραβοκάνης, μαλλιαρός θεός με γουρλωμένα μάτια και φουντωτή ουρά, αλλά αστείος και πονηρός. Διασκεδάζει όλο τον κόσμο βγάζοντας τη γλώσσα του ακόμη και όταν είναι ψηλά στον άβακα των “μαμίσι”, των οίκων του τοκετού, όπου εκτυλίσσονται σκηνές χαράς και αγαλλίασης.


    Ο Μπες που, όντας καλός, έχει σχέση με τον τοκετό, μπορεί να γίνει και κακός. Και τότε οι αστείοι μορφασμοί του γίνονται οργισμένοι καγχασμοί. Ο Μπες γίνεται κακός για να πολεμήσει τους δαίμονες που ελλοχεύουν καλυπτόμενοι από μυστηριώδεις δυνάμεις και απειλούν. Γίνεται τερατόμορφος θεός που χορεύει χτυπώντας ασταμάτητα το τύμπανό του για να δώσει ρυθμό στα μανιασμένα του βήματα, βήματα που μαρτυρούν τη μακρινή προέλευσή του από την έρημο της Νουβίας από όπου τον έφερε η Αθώρ, η θεά των μακρινών τόπων.


    Οργισμένος πολλές φορές ήταν και ο Μοντ, ο ιεροκέφαλος θεός του πολέμου. Κάποτε θεός του ήλιου και του ουρανού μαζί με τον Ρα, προστάτης βασιλιάδων της 11ης Δυναστείας και προστατευτική σκιά των στρατιωτών, ήταν εμπνευστής των νικηφόρων εκστρατειών των Θηβών και των χορών που τις παρίσταναν.


    Τελείως διαφορετικός, ο θεός της γονιμότητας, ο Μιν: ο Αμμων-Μιν, που εκφράζει τη γεννησιουργό δύναμη της φύσης, ενώ με τις φλογερές κινήσεις του σημαδεύει την κοσμική νύχτα. Ο Μιν συμμετέχει σε κάθε τελετουργικό χορό, αφού το σώμα του καλυφθεί με μια μαύρη ουσία, ικανή να δίνει ζωή [6]. Ιθυφαλλικός, γενειοφόρος άνδρας, ο θεός αυτός ήταν και προστάτης των ταξιδιωτών της ερήμου, κυρίαρχος στην Κόπτο και στην Αχμίν [7],  εμπνευστής του τελετουργικού για την έναρξη της συγκομιδής. Σπουδαίος πρωταγωνιστής στους ιερούς χορούς ήταν και ο Φθα, ένας θεός με ανθρώπινη εμφάνιση αλλά τυλιγμένος σφιχτά σε ύφασμα σαν μούμια. Είχε δημιουργήσει ορατές μορφές μέσα στον κόσμο, με τη βοήθεια της καρδιάς του (δηλαδή της σκέψης) και της γλώσσας του (δηλαδή του λόγου). Προστάτης του βασιλικού οίκου, των χειροτεχνών και των καλλιτεχνών, θεός ρυθμιστής των τελετουργιών και των εορταστικών εκδηλώσεων.


    Ωστόσο, ο πιο “εύγλωττος” ιερός χορός ήταν ίσως εκείνος που συνδεόταν με την ορατή πραγματικότητα, με τον ήλιο και το καθημερινό ταξίδι του στον αιγυπτιακό ουρανό. Τα κείμενα περιγράφουν την ανάδυσή του την αυγή, από τη μυθική ανατολική ακτή, όπου κυνοκέφαλοι πίθηκοι τον υποδέχονταν με ύμνους κι ύστερα με ξέφρενους χορούς. Ετσι εκδήλωναν τη χαρά τους γι αυτό το ταξίδι που ήταν σαν την ανθρώπινη ζωή. Ο βασιλιάς των θεών και πατέρας των ανθρώπων ξεκινούσε την ουράνια πορεία του την αυγή σαν παιδί (Χεπρί), το μεσημέρι αντρωνόταν για να γίνει Ρα και στο τέλος, κουρασμένος γέρος (Ατούμ), έφτανε το σούρουπο στη δύση.


Δόξα σ’ εσένα Ρα [8] που όταν ανατέλλεις είσαι Ρα

και όταν δύεις είσαι Τουμ. Ανατέλλεις και δύεις,

βασιλιά των θεών, εσύ που είσαι ο κυρίαρχος της γης (….)

Είσαι ο δημιουργός εκείνων που κατοικούν στα ύψη

κι εκείνων που κατοικούν στα βάθη (….)

Εσύ δημιούργησες τη γη, εσύ έπλασες τον άνθρωπο,

εσύ δημιούργησες την άβυσσο των υδάτων του ουρανού (….)

Χαίρε ηλιακέ δίσκε… Δόξα σ’ εσένα,

θεέ αυτογέννητε


    Την ανατολή όμως του ήλιου δεν την υποδέχονταν μόνο οι κυνοκέφαλοι πίθηκοι, αλλά και οι Πυγμαίοι, που αναφέρονται για πρώτη φορά το 237 π.Χ.. Τότε ακριβώς, ο νεαρός φαραώ Πέπις Β’ έστειλε μήνυμα στον ταξιδευτή Χερκούφ ο οποίος είχε μόλις επιστρέψει από την εξερεύνηση στο Νότο.


Ελα αμέσως με τη βάρκα σου(….) Να έχεις μαζί σου

τον Πυγμαίο που έφερες ζωντανό, καλοζωισμένο,

όλο υγεία, από τη Χώρα-στο-τέλος-του-κόσμου (….)

Να τον φέρεις για να χορέψει τους χορούς του θεού

και να διασκεδάσει τον Κύριό σου (….)


    Η άφιξη του πρώτου εκείνου Πυγμαίου [9] στην Αίγυπτο αποτέλεσε αναμφισβήτητα ένα σπουδαίο γεγονός. Από εκείνη την εποχή, από το Αρχαίο δηλαδή Βασίλειο, οι Πυγμαίοι, που αποκλειστική τους απασχόληση στην Αίγυπτο ήταν ο χορός, καθιέρωσαν ένα τελετουργικό για να υποδέχονται με τις ακροβατικές ανελίξεις τους τη χρυσή εικόνα του ήλιου.





    Οι μαγικο-θρησκευτικοί χοροί, οι χοροί με μυητικό χαρακτήρα, απαιτούσαν απόλυτη μυστικότητα. Αυτό είχε ως συνέπεια τη σταδιακή εξαφάνισή τους. Είναι όμως γνωστό από τις πηγές ότι πολλοί από αυτούς αποτελούσαν μέρος του τελετουργικού μέσα στο ναό. Ο ναός ήταν ένα λειτουργικό οικοδόμημα αφιερωμένο στην πιο ουσιαστική επιδίωξη της γήινης ζωής, τη διατήρηση της δημιουργίας. Σύμβολο της συνεχούς παρουσίας του θεού ανάμεσα στους ανθρώπους, ο αιγυπτιακός ναός δεν ήταν οίκος προσευχής ανοιχτός στο λαό αλλά χώρος γεμάτος σκιές και μυστικά, όπου η λατρευτική διαδικασία ήταν αποκλειστικά έργο των ιερέων.


    Οι ιερείς όμως έπαιζαν το ρόλο τους στο τελετουργικό σαν εκπρόσωποι του Φαραώ, ο οποίος έφερε και τον τίτλο του “Κυρίου των τελετουργιών” [10] άρα ήταν ο μόνος ικανός να εξασφαλίζει την άψογη διεξαγωγή τους μέσα στο ναό σύμφωνα με το μα’ατ, την έννοια της δικαιοσύνης. Σαν εκπρόσωποι λοιπόν του ανώτατου άρχοντα, οι ιερείς περιέβαλαν καθημερινά με τις φροντίδες τους το Θεό, ο οποίος ήταν “παρών” μέσα στο ναό και “ζούσε” μέσα στο ιερό του. Αυτές οι φροντίδες άρχιζαν την αυγή, μόλις άνοιγε ο ναός, η διαμονή του θεού. Πριν επιδοθούν στα καθήκοντά τους, οι ιερείς περνούσαν από τη διαδικασία της κάθαρσης μέσα στα νερά της ιερής λίμνης την οποία διέθετε κάθε ναός και όπου η πράξη της δημιουργίας ανανεωνόταν κάθε πρωί [11].


    Σαν “υπηρέτες του θεού”, οι ιερείς ήταν υποχρεωμένοι να τηρούν αυστηρούς κανόνες και, ανάλογα με τα καθήκοντά τους [12] και τον ρόλο τους, ανήκαν σε τέσσερις τάξεις έχοντας σαν επικεφαλής έναν αρχιερέα (τον Πρώτο Προφήτη). Υπηρεσίες στο ναό πρόσφερε και το κατάλληλο βοηθητικό προσωπικό, ανάμεσα στο οποίο βρισκόταν πολυάριθμοι τραγουδιστές, μουσικοί κ.α.


    Στη διάρκεια του τελετουργικού οι ιερείς κατέφευγαν σε μαγικές πρακτικές που αποτελούσαν στην Αρχαία Αίγυπτο σημαντικό στοιχείο της θρησκευτικής και κοινωνικής ζωής, πήγαζαν δε από την απόλυτη πίστη στη δημιουργική δύναμη του λόγου και στη δημιουργική δύναμη της εικόνας. Η προφορά, για παράδειγμα, ενός ονόματος “εμφάνιζε” αμέσως το πλάσμα ή το αντικείμενο που έφερε αυτό το όνομα, ενώ η εικόνα που το αναπαριστούσε επέτρεπε να διοχετεύεται μέσα της μέρος της πραγματικότητάς του. Φυσικό ήταν λοιπόν στη διάρκεια του τελετουργικού μέσα στο ναό να χρησιμοποιούνται από το ιερατείο πρακτικές μαγείας έτσι ώστε να “δημιουργείται” πραγματικότητα δια της απεικόνισης και του λόγου.


    Εκτός όμως από τους μαγικοθρησκευτικούς χορούς, οι αστρονομικοί χοροί χρησιμοποιούσαν επίσης σαν σκηνικό τους τούς ναούς. Λέγεται ότι οι ιερείς του Οσίριδος είχαν επινοήσει έναν αστρονομικό χορό τον οποίο χόρευαν γύρω από ένα βωμό, στη μέση του ναού. Ο βωμός παρίστανε τον ήλιο, ενώ οι ιερείς παρίσταναν πότε τα σημεία του ζωδιακού κύκλου και πότε τους πλανήτες ή τους αστερισμούς. Γυρνούσαν μάλιστα γύρω από τον “ήλιο” ακολουθώντας τη φορά της περιστροφής των ουρανίων σωμάτων, λες και η αέναη κίνηση του σύμπαντος να συμπαρέσυρε νομοτελειακά κάθε ζώντα οργανισμό σε αυτή την τροχιά.


    Αργά, για να εξασφαλιστεί η πορεία του ήλιου, χόρευε και ο ίδιος ο φαραώ γύρω από τον ναό. Επαιρνε άλλωστε μέρος σε μεγάλους θρησκευτικούς χορούς προς τιμήν τού ήλιου υπό οποιαδήποτε προσωποποίησή του: είτε ως Ρα, είτε ως Αμμών, είτε ως Ατών. Στις επίσημες τελετές μέσα στο ναό εμφανιζόταν και η Μεγάλη Βασιλική Σύζυγος όχι απλά ως συνοδός του φαραώ αλλά – ήδη από τη 18η δυναστεία – ως φέρουσα και τον τίτλο της Χεμέτ-Νετέρ, δηλαδή Συζύγου του Θεού. Αυτός ο τίτλος [13] καθόριζε ουσιαστικά το ρόλο της ως θρησκευτικής λειτουργού στην υπηρεσία του Αμμωνος, του θεού που ταυτιζόταν με τον Ρα, σαν Αμμων-Ρα, βασιλιά των θεών αλλά και θεού του ανέμου και της γονιμότητας. Καθόριζε επίσης το ρόλο της ως γυναικείας αρχής ικανής να συντηρεί τη δημιουργική φλόγα του δημιουργού με την πρόσθετη ιδιότητα της Ντζερέτ-Νετέρ, δηλαδή του Χεριού του Θεού.


    Αυτές λοιπόν οι βασίλισσες-ιέρειες, επίγειες σύζυγοι του θεού Αμμωνος στο Καρνάκ, ήταν κατά κάποιο τρόπο η ενσάρκωση της θεάς Μουτ, της ουράνιας συζύγου του θεού. Για την τέλεση των ιερών καθηκόντων τους φορούσαν τον αυστηρό αρχαϊκό χιτώνα, σφιγμένο στη μέση μ’ ένα κορδόνι, και στο κεφάλι φορούσαν μια κοντή φενάκη που επιστεφόταν από ένα μικρό μεταλλικό διάδημα.


    Πανίσχυρες ιέρειες, οι Μεγάλες Βασιλικές Σύζυγοι διέθεταν γύρω από τον ταφικό ναό της Αχμές-Νεφερτάρι [14] δική τους ιδιοκτησία, στην οποία συντηρούσαν δική τους ιερατική ομάδα πλαισιωμένη από βοηθούς και διάφορους επαγγελματίες: διαχειριστές, γραφείς, καλλιεργητές, τεχνίτες, μουσικούς, καθώς και τους υπεύθυνους για τις βάρκες. Χωρίς τις βάρκες δεν μπορούσε κανείς να πάει από την αριστερή όχθη του ποταμού – όπου βρισκόταν η ιδιοκτησία των Βασιλικών Συζύγων – στη δεξιά όχθη, στην πόλη των Θηβών που από το νότο οριοθετούσε ο ναός του Λούξορ και από το βορρά το απέραντο ναϊκό συγκρότημα του Καρνάκ, αφιερωμένο στον Αμμωνα, στη σύζυγό του Μουτ και στο γιο τους Χονς.


    Κατά τη σαϊτική εποχή, τους ιερείς του Αμμωνος στις Θήβες τους αντικατέστησαν οι Λάτριδες του Αμμωνος οι οποίες έπαιζαν με τα “ωραία τους χέρια” τα σείστρα [15] που αποτελούνταν από κρίκους ή κουδουνάκια σε μεταλλικό πλαίσιο και πρότασσαν το μενάτ, το περιλαίμιο από χάντρες που ήταν στερεωμένο σε κυλινδρική λαβή. Πρέπει να τονιστεί εδώ ότι πριν μπει στο ιερό η Σύζυγος του Θεού έπρεπε να περάσει από τη διαδικασία της κάθαρσης και, όπως οι εξειδικευμένοι ιερείς, να συμμετάσχει σε εξιλαστήριες τελετές επιστρατεύοντας όλη της τη γοητεία για να σαγηνεύσει το θεό προετοιμάζοντάς τον για τις “αγάπες” του δειλινού.


    Την ίδια περίπου εποχή (Μέσο Βασίλειο) που διαμορφώνεται η καθαρά γυναικεία ιδιότητα της Συζύγου ή Λάτριδος του Θεού, αναπτύσσεται ο κλάδος του γυναικείου ιερατείου, ο οποίος προοριζόταν αρχικά για τη λατρεία της θεάς Αθώρ. Οπως όμως υπήρχαν ιερείς στη δική της υπηρεσία, έτσι υπήρχαν και ιέρειες στην υπηρεσία των αρσενικών θεοτήτων: του Θωτ, του Φθα, του Χονσού, του Μιν, ακόμη και του Σομπέκ με την κεφαλή του κροκόδειλου. Ο κλάδος αυτός ήταν ανοιχτός σε γυναίκες που διέθεταν μόρφωση και μπορούσαν να φτάσουν μέχρι το αξίωμα του Προφήτη ή της Υπηρέτριας του Θεού (Χεμέτ-Νετέρ). Στην τέλεση των καθηκόντων τους είχαν πολλές βοηθούς οι οποίες αποτελούσαν το κατώτερο ιερατείο: τις Ουρεσούτ (επιτηρήτριες), τις ουαμπούτ (καθαρμένες), τις μερούτ (υμνωδούς) και εκείνες-που- έπαιζαν-τα-σείστρα.


    Ετσι λοιπόν, μέσα στον αιγυπτιακό ναό, φαραώ και ιερείς, Λάτριδες και ιέρειες, ουαμπούτ και μερούτ, υπηρέτησαν, ύμνησαν και λάτρεψαν το θεό χορεύοντας. Κάποια βήματά τους έγιναν παραστατικές λεπτομέρειες. Η αρχή όμως και το τέλος της χορευτικής προσφοράς, η αρχή και το τέλος της χορευτικής ιδέας, χάθηκαν για πάντα, μαζί με τον ήχο των λέξεων και των σείστρων, μέσα στο μυστηριακό σκηνικό του αιγυπτιακού ναού.






4.1.  Η γιορτή της πρώτης του έτους


    Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι είχαν τόση οικειότητα με το Νείλο που δεν προβληματίζονταν ιδιαίτερα για τις πηγές του. Σύμφωνα με τη δική τους μυθική γεωγραφία, η Πλημμύρα [16] έβγαινε μέσα από τα σπλάχνα ενός τόπου που ήταν η αρχή του κόσμου, η γη του θεού, ο Νότος. Αυτός είχε λοιπόν, δικαιολογημένα, την πρωτοκαθεδρία σε σχέση με το Βορρά. Προερχόμενος από δύο πρωταρχικές μητέρες – του Νότου και του Βορρά – ο φαραώ ήταν καταρχήν βασιλιάς του Νότου, Αλλά και για κάθε απλό Αιγύπτιο η ζωή ερχόταν από το Νότο μαζί με την ετήσια Πλημμύρα, δημιουργό και τροφό όλων των πλασμάτων στη γη του Νείλου, και γι αυτό ο μύθος της ζωής και της επιβίωσης ήταν άρρηκτα δεμένος μαζί της, όπως ήταν και η ύπαρξη του βασιλιά και η ανανέωση της δύναμής του.


    Επιβεβαίωση του μύθου ήταν η άφιξη της Πλημμύρας στις 18 Ιουλίου, όταν το ποτάμι άρχιζε να ξεχειλίζει και ν’ απλώνει τη γονιμοποιό του λάσπη στα χώματα του Δέλτα – κάθε χρόνο. Ομως στις 18 Ιουλίου ένα περίεργο φαινόμενο ανέτρεπε την “κοσμική τάξη”: η Σώθις [17], το λαμπρό αστέρι που επί εβδομήντα μέρες απουσίαζε από τον ουρανό της Αιγύπτου, εμφανιζόταν ξαφνικά στον ανατολικό ορίζοντα λίγο πριν από την ανατολή του ήλιου. Οι Αιγύπτιοι μιλούσαν για γεγονός απίστευτο, για ένα επαναλαμβανόμενο θαύμα, και ταύτισαν αυτή την “ηλιακή ανατολή” της Σώθεως με την αυγή της πρώτης ημέρας του έτους των 365 και ενός τετάρτου ημερών.


    Τη μαγική αυγή υποδέχονταν μέσα σ’ ένα ανεπανάληπτο τοπίο στις πύλες της Αιγύπτου, στο Αμπου Σίμπελ, δύο εντυπωσιακοί ναοί οι οποίοι συμβόλιζαν την αφύπνιση του κόσμου χάρη στο άστρο που νικά τα σκοτάδια. Η αρχιτεκτονική των ναών υπηρετούσε αυτόν ακριβώς το συμβολισμό. Δύο ιερά [18] σε βάθος, εν είδη σπέους: το ένα στο Νότο, αφιερωμένο στον Ραμσή Β’, και το άλλο στο Βορρά, αφιερωμένο στη Μεγάλη Βασιλική Σύζυγο Νοφρετάρι, στην Αθώρ και στο άστρο Σώθις, αλληλοσυμπληρώνονταν και εξέφραζαν κατά κάποιο τρόπο χάρη στη θέση τους και τη μορφή τους – οι άξονές τους δεν ήταν παράλληλοι αλλά συναντιόνταν στη μέση του Νείλου για έναν τελετουργικό γάμο – την ευλογημένη στιγμή της πρώτης του αιγυπτιακού έτους. Τη μέρα αυτή φτάνει η Πλημμύρα στην αιγυπτιακή Νουβία κι επανεμφανίζεται στο θρόνο του, σαν ανανεωμένος ήλιος, ο φαραώ.


    Σ’ εκείνον λοιπόν τον εντυπωσιακό χώρο με τα κολοσσιαία αγάλματα του Ραμσή και της οικογένειάς του, το τελετουργικό της πρώτης του έτους είχε πρωταρχική σημασία, συνοδευόταν από μυστηριακές ιερουργίες, αλλά σηματοδοτούσε και γιορταστικές εκδηλώσεις σε όλη τη χώρα. Η προετοιμασία του μυστηρίου γινόταν μέσα στα σπηλαιώδη ιερά, με τη συμμετοχή του βασιλικού ζεύγους το οποίο έπαιζε τους ρόλους του σε στενή επαφή με τον θεϊκό κόσμο.


    Μέσα στο μικρότερο ναό, η βασίλισσα Νοφρετάρι, που ο ρόλος της ήταν να φέρει στον κόσμο τον βασιλιά ήλιο, παρουσίαζε στις θεϊκές μορφές τα σείστρα ή τα δυο μαγικά φυτά, τον πάπυρο και τον “κρίνο”. Σε λίγο, πανέμορφη, κομψή παρά τις πληθωρικές καμπύλες της, θα δεχτεί από την Ισιδα και την Αθώρ το στέμμα που συμβολίζει το άστρο Σώθις και θα ταυτιστεί με αυτό. Το ανκχ, σύμβολο της αιώνιας ζωής, υπογραμμίζει την είσοδό της στον κόσμο των θεών. Την πρώτη του έτους έβγαινε από την σπηλιά και η ζωή πρόβαλε μαζί με το νερό της Πλημμύρας. Οπως το άστρο που μοιάζει να προκαλεί την επανεμφάνιση του ήλιου, έτσι και η βασίλισσα μπορούσε να προκαλέσει την επανεμφάνιση του βασιλιά-ήλιου.


    Η πρώτη του έτους γιορταζόταν με εξαιρετική λαμπρότητα και στον υπέροχο ναό της Ντεντέρα, που ήταν αφιερωμένος στην Αθώρ. Η μεγάλη θεά, η αρχαία μητέρα των θεών, η Μακρινή, επέστρεφε στην Αίγυπτο κατά το μήνα Θωτ [19] και αυτή η μυθολογική επιστροφή της ταυτιζόταν με την Πλημμύρα του Νείλου [20]. Λίγο πριν από την αυγή της μεγάλης ημέρας, η πομπή των ιερέων κατευθυνόταν στην αίθουσα όπου φυλάγονταν οι θησαυροί του ναού. Από εκεί έπαιρναν το Μπα [21] της Αθώρ, το πουλί με το χρυσό (ή επίχρυσο) γυναικείο κεφάλι. Με αργές προσεκτικές κινήσεις το τοποθετούσαν σ’ ένα ναΐσκο που σήκωναν οχτώ ιερείς. Σε διάφορα σημεία του ιερού χώρου έκαναν στάσεις και πρότασσαν τα στέμματα, υπομνήσεις των πολλαπλών μορφών της θεϊκής δύναμης της Αθώρ. Τέλος, ένας ιερέας που συμβόλιζε την Πλημμύρα έχυνε μπροστά του το νέο ιερό ύδωρ ενώ ακολουθούσε εκείνος που εκπροσωπούσε τον φαραώ.


    Πότε-πότε στρεφόταν προς τον ναΐσκο και τον λιβάνιζε. Πιο πίσω έρχονταν εκείνοι που κρατούσαν τα ιερά εμβλήματα καθώς και άλλοι θρησκευτικοί λειτουργοί. Η πομπή έφτανε στο δώμα του ναού κι ακουμπούσε σε κατάλληλη θέση το πολύτιμο φορτίο της. Η μικρή ιερή κατοικία αποκάλυπτε το εσωτερικό της και ανέμενε. Μόλις ο ήλιος εμφανιζόταν στον ορίζοντα η πρώτη του αχτίδα έπεφτε θριαμβικά πάνω στο Μπα της Αθώρ. Ο θείος ιριδισμός λες και εισχωρούσε πεισματικά σε κάθε πόρο του μυθικού πετούμενου, γινόταν ένα με το χρυσό κεφάλι, έσμιγε με τις κόρες των ματιών, σχημάτιζε ένα αινιγματικό χαμόγελο στις άκρες των χειλιών. Το γυναικείο κεφάλι λουζόταν στο φως της ζωής, τα φτερά ετοιμάζονταν ν’ ανοίξουν.


    Ενώ το Μπα θαρρείς και αγνάντευε τον κόσμο για πρώτη φορά, έτοιμο να πετάξει, η σιωπή των σκοταδιών γινόταν θρύψαλα από τις δοξαστικές μουσικές που έστελναν παντού το χαρμόσυνο μήνυμα του νέου χρόνου. Ιερά βήματα που σηματοδοτούσαν την ανανέωση της ζωής [22]. Στην ανανέωση της ζωής θα πιστεύουν πάντα οι αρχαίοι Αιγύπτιοι με το βλέμμα στραμμένο στο Νότο, προσδοκώντας την εμφάνιση της Πλημμύρας. Στο Αμπου Σίμπελ, στην Ντεντέρα, σε πολλά σημεία της χώρας, θα προσβλέπουν όλοι στο συνταρακτικό γεγονός. Και στη νήσο Φίλαι, θα προετοιμάζονται όλο το χρόνο για την Πλημμύρα του Νείλου την οποία ταυτίζουν με την Αθώρ.


    Ενας άλλος αρχαίος μύθος ήθελε τη μακρινή θεά να έχει καταφύγει στη Νουβία και μόνο χάρη στο Θωτ, την ενσάρκωση του χρόνου, της γνώσης και της επιστήμης, και χάρη στα σοφά του επιχειρήματα, να πείθεται να επιστρέψει στο λίκνο της.


    Πάνω λοιπόν σε μια ιερή βάρκα [23] η θεά κατεβαίνει τον ποταμό, ενώ στις όχθες του ο κόσμος ετοιμάζεται να την υποδεχτεί με αλαλαγμούς χαράς. Κοντά στο σημείο στο οποίο άραξε η βάρκα, το ιερό της Αθώρ διατηρεί ακόμη την εικόνα των μουσικών που με τύμπανο, με άρπα και διπλό αυλό, συνόδευαν το χορό των αιθέριων χορευτριών. Χίλια τόσα χρόνια μετά, η άφιξη της Πλημμύρας στη νήσο Φίλαι θα θυμίζει τις τελετουργίες του Αμπου Σίμπελ.



4.2.  Η μεγάλη γιορτή Οπέτ


    Μια φορά το χρόνο, μετά την εμφάνιση της Πλημμύρας, οι αρχαίοι Αιγύπτιοι γιόρταζαν με λαμπρότητα τη γιορτή Οπέτ, την επίσκεψη του Αμμωνα στο “Χαρέμι του Νότου”, στο Λούξορ [24]. Το μήνα της πρώτης του έτους, η τριάδα των Θηβών – ο Αμμων, η σύζυγός του Μουτ και ο γιος τους Χονσού – έμπαιναν στις ιερές βάρκες και εγκατέλειπαν τον μεγάλο ναό του Καρνάκ. Τη μεγαλόπρεπη πομπή συνόδευαν ο φαραώ, όλο το ιερατείο, αλλά και πλήθος μουσικοί και χορεύτριες.


    Στη διάρκεια της ποταμίσιας διαδρομής οι βάρκες σταματούσαν σε διάφορα αναπαυτήρια-σταθμούς, δίνοντας το έναυσμα για εντυπωσιακές τελετές και ξεφαντώματα από τον κόσμο που συνωστιζόταν στις όχθες του Νείλου. Και όταν τελικά έφταναν στο Λούξορ, κατέληγαν μέσα σε ιερούς ναΐσκους όπου ολοκληρωνόταν το μυστήριο το οποίο κρατούσε πολλές ημέρες και έδινε τη δυνατότητα στον Αμμωνα, στον Μοναδικό, σ’ εκείνον που οδηγούσε την ανθρωπότητα, στον “πιο μακρινό και από το άπειρο”, στον “πιο βαθύ και από το σύμπαν”, να ανανεώνει τη ζωτική του ενέργεια, το κα.


    Για να ανανεώσει τη δική της θεϊκή δύναμη και να επικυρώσει την εξουσία της, η βασίλισσα Χατσεψούτ θα “εκμεταλλευτεί” τις τελετές που έδιναν το στίγμα στη γιορτή του Οπέτ. Μέσα στο ναό του Καρνάκ [25], περιστοιχισμένη από τις μορφές των επίσημων θεών, θα δεχτεί τα στέμματα της Ανω και της Κάτω Αιγύπτου. Ο Αμμων ακουμπά στο κεφάλι της το κεπερές, το σύμβολο της ισχύος της σε όλη την αιγυπτιακή επικράτεια. Ολα πια έχουν κριθεί. Μέσα στο ναό, με γυμνό το σώμα από τη μέση και πάνω, σαν άντρας, σαν βασιλιάς, η Χατσεψούτ αρχίζει να μιμείται τον Αμμωνα που, βιαστικός, σπεύδει να μπει μέσα στην ιερή βάρκα. Αυτή ίσως να ήταν η πραγματική αρχή της “παράστασης” την οποία η Χατσεψούτ θα επαναλάβει το δέκατο έκτο έτος της βασιλείας της για να γιορτάσει το ιωβηλαίο της. Οι “πράξεις” και τα “διαλείμματα” έχουν καθοριστεί από την ίδια. Η ίδια έχει αναμορφώσει το τελετουργικό και έχει χορογραφήσει τους ιερούς χορούς. Ενώ η ιερή βάρκα του Αμμωνος προχωρεί λιτανευτικά, οι έμπειρες χορεύτριες των ανακτόρων επαναλαμβάνουν την υπαινικτική φιγούρα της “γέφυρας”. Σείστρα και κρόταλα συνοδεύουν με τον μυστηριακό τους ήχο το μιμητικό χορό [26].


    Πολλοί μεταγενέστεροι βασιλιάδες, όπως ο Χορεμχέμπ, θα μιμηθούν την πρωτοβουλία της Χατσεψούτ και θα επαναλαμβάνουν τις πράξεις ενός έργου που ανακεφαλαίωνε τελετουργικά τη στέψη του φαραώ, ενώ αναζωπύρωνε τη θεϊκή του δύναμη και διαφύλασσε τη σωματική του ρώμη.


4.3.  Το ιωβηλαίο και το μυστήριο Σεντ


Στους πρωτόγονους λαούς επικρατούσε συχνά η δοξασία ότι η ασφάλεια η δική τους αλλά και όλου του γνωστού κόσμου ήταν συνδεδεμένη με τη ζωή του αρχηγού, του ανθρώπου που ενσάρκωνε τη θεότητα. Αυτή λοιπόν η ζωή έπρεπε να διαφυλαχτεί πάση θυσία. Ετσι, μόλις εμφανίζονταν τα πρώτα σημάδια αδυναμίας του αρχηγού, η φυλή φρόντιζε να τον θανατώσει και να μεταφέρει την ψυχή του σ’ ένα υγιέστερο σώμα. Κατά καιρούς, οι αρχηγοί-βασιλιάδες προσπάθησαν με διάφορους τρόπους να ματαιώσουν την τελετουργική θανάτωση. Ενας από αυτούς ήταν η εικονική θανάτωση ή η αντικατάσταση του προβλεπόμενου θύματος.


Στην Αίγυπτο, όπου πιθανώς υπήρχε η συνήθεια της τελετουργικής θανάτωσης πριν από τους ιστορικούς χρόνους, οι φαραώ επινόησαν την “επανάληψη της γέννησης” που πρόσφερε σε τακτά διαστήματα στον ηγεμόνα τη δυνατότητα – με διάφορες μαγικές διαδικασίες – να διατηρεί τη θεϊκή του δύναμη και να ανανεώνεται συνεχώς. Το βασιλικό ιωβηλαίο στόχευε ακριβώς σε αυτή την ανανέωση και συμπεριλάμβανε εκτός από τις επίσημες εκδηλώσεις και το μυστήριο σεντ, που η ονομασία του ήταν πιθανότατα μια αναφορά στο δέρμα ή στην ταινία (σεντ ή σεσέντ) με την οποία τύλιγαν το μύστη μετά την ολοκλήρωση των απαιτούμενων τελετουργικών.


Απεικονίσεις του μυστηρίου υπήρχαν ήδη από την αρχαϊκή εποχή. Στον λεγόμενο “χρωματοτρίφτη του Ναρμέρ” [27] βλέπουμε το βασιλιά να κατευθύνεται με επισημότητα προς το χώρο τον προβλεπόμενο για το μυστήριο. Μπροστά του, τρία τοτεμικά εμβλήματα: δύο ιέρακες, ένα τσακάλι και το έμβρυο, προμήνυμα της αναγέννησης. Πίσω του, ένας λειτουργός φορά δέρμα ζώου – ή μήπως πρόκειται ο ίδιος να θυσιαστεί; Αλλωστε, ο βασιλιάς χτυπά με τα ίδια του τα χέρια ή και διατάζει τον αποκεφαλισμό αιχμαλώτων πολέμου που η ζωτική τους ενέργεια θα εξασφαλίσει τη δική του αναγέννηση ή μάλλον θα “ανανεώσει τη γέννησή του”.


Μετά τη θυσία, ο βασιλιάς, με οσιριακή [28] περιβολή, θα καθίσει στο θρόνο και όταν του φέρουν τα “βασιλικά τέκνα” θα χορέψει ένα τελετουργικό χορό προς τιμήν των θεών. Ακόμη και τα ζώα στροβιλίζονται μέσα σε άντρο, θαρρείς κι ετοιμάζονται για ιερό ταυροβόλιο.


Απεικονίσεις ωστόσο της τελετής Σεντ υπήρχαν και σε πολλές σαρκοφάγους του Νέου Βασιλείου. Στον τάφο του Κερουέφ (δυτικό τμήμα των Θηβών) βλέπουμε πώς γιορτάστηκε το τρίτο ιωβηλαίο ή γιορτή Σεντ του Αμένοφι Γ’. Ντυμένες με τον τελετουργικό χιτώνα, οι οχτώ κόρες του φαραώ στρέφουν τέσσερις φορές τις προσφορές τους προς τα τέσσερα σημεία του σύμπαντος. Η μυστηριακή τελετή συνοδεύεται από ιερούς χορούς. Από αυτούς, ορισμένοι παραπέμπουν σε μυθολογικές στάσεις κωδικοποιημένες από επαγγελματίες χορογράφους, προερχόμενους από τις οάσεις, όπως μαρτυρεί η περιβολή τους.



4.4.  Τα μυστήρια του οσιριακού μύθου


    Προσωποποίηση ίσως χθόνιας γονιμότητας ή θεοποιημένος ήρωας, ο Οσιρις θα αποκτήσει στο πέρασμα των αιώνων διπλή υπόσταση: θα είναι θεός της γονιμότητας, αλλά και προσωποποίηση του νεκρού βασιλιά και κάθε νεκρού (αργότερα). Θα προβάλει έτσι ένα μοναδικό χαρακτήρα, συνδυάζοντας τις αντιφατικές έννοιες της παρουσίας και της απουσίας. Συμφιλιώνοντας τη ζωή με το θάνατο, καταργώντας τις διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στον ορατό και τον αόρατο κόσμο, ανάμεσα στον θεϊκό, τον ζωϊκό και τον φυτικό κόσμο, ο αρχαίος Αιγύπτιος, προσβλέποντας στην αιωνιότητα και στο άπειρο, όλος θαυμασμό για το γίγνεσθαι, θα πιστέψει σ’ αυτόν το θεό με τη σύνθετη υπόσταση και θα δώσει ιδιαίτερη σπουδαιότητα στα μυστήρια που συνέδεσε με το μύθο του.


    Αυτά τα ιερότατα μυστήρια που εικόνιζαν, μιμούνταν, παρίσταναν τα δεινά του Οσιρι και της οικογένειάς του (εικόνας και υπονοίας και μιμημά τών τότε παθημάτων) [29], συνδέονταν με τρία καθοριστικά γεγονότα του οσιριακού μύθου: το θάνατο, τον ενταφιασμό και την ανάσταση του θεού, που η δραματική αναπαράστασή τους σηματοδοτούσε μεγάλες εορταστικές εκδηλώσεις, απαιτούσε τη συμμετοχή πολλών κομπάρσων και σκηνοθετική δεινότητα για τη διοργάνωσή τους.


    Ορισμένα επεισόδια των μυστηρίων εκτυλίσσονταν στο ύπαιθρο, άλλα όμως διαδραματίζονταν στο εσωτερικό των ναών ή στους ειδικούς «ναΐσκους του Οσιρι» οπότε παρέμειναν μυστικά. Ετσι, σε κανένα μνημείο δεν υπάρχει αναπαράσταση του θανάτου του θεού παρά μόνο αλληγορική αναφορά στη γιορτή της βλάστησης [30]. Στη διάρκειά της ο βασιλιάς που είναι Οσιρις μιμείται το θάνατο του θεού της βλάστησης κόβοντας με το δρεπάνι του ένα δεμάτι στάχυα και θυσιάζοντας ένα λευκό ταύρο (αφιερωμένο στο Μιν, το θεό της γονιμοποιού ενέργειας) που είναι μια από τις μορφές του Οσιρι [31]. Ο θάνατος του θεού και τα στάχυα που κόβονται και σκορπούν έχουν άμεση σχέση με τις τελετές γονιμότητας στις αγροτικές κοινωνίες.

    Αντίθεση στη μυστικότητα που περιέβαλε το μυστήριο του οσιριακού θανάτου, αποτελούσε η δημόσια δραματοποίηση της αναζήτησης του τεμαχισμένου θεού που είχε πέσει θύμα του ζηλόφθονου αδελφού του Σεθ.


4.5.  Το μυστήριο της Μεγάλης Εξόδου. Το Μέγα Πένθος

    Μετά το θέρος, στις 22 του μήνα Θωτ, παιζόταν το μυστήριο της ταφής του Οσιρι στο οποίο έπαιρνε μέρος η ίδια η οικογένεια του θεού. Ηδη από την αυγή η Αβυδος, η ιερή του πόλη, ετοιμαζόταν για τη Μεγάλη Εξοδο, την περτ-αάτ, για το μεγάλο ξόδι.

    Η Ισις, η Νέφθυς, ο Θωτ, ο Ανουβις, ο Ωρος ήταν κι αυτοί έτοιμοι να παίξουν τους ρόλους τους στο θείο δράμα που κρατούσε τρεις ημέρες. Το ρόλο του Ωρου, γιου της Ισιδας και του Οσιρι, τον έπαιζε ο αρχιερέας [32]. Αυτός, ως “δάσκαλος του μυστηρίου”, ως «θύτης» και ως “υπηρέτης” ετοίμαζε τα τελετουργικά σκεύη, τη φορητή ιερή βάρκα από ξύλο συκομουριάς και ακακίας με εγκολλήσεις χρυσού, αργυρού και λαζουρίτη, τα πολύτιμα φυλαχτά. Ο ίδιος στόλισε το άγαλμα του θεού και το εφοδίασε με στέμματα και σκήπτρα.


Ετέλεσα τη Μεγάλη Εμφάνιση, ακολούθησα το θεό στα βήματά του ….

Εβαλα σε κίνηση τη βάρκα του θεού, με οδηγό του ταξιδιού τον Θωτ ….

Εστησα ιερό στη βάρκα του Κυρίου της Αβύδου, στη βάρκα

που τ’ όνομά της είναι Φως της Αλήθειας.

Εβαλα τα ωραία βασιλικά του στολίδια όταν εκείνος

έπαιρνε το δρόμο για την περιοχή του Πεκάρ…


    Μόλις ετοιμαστεί η βάρκα, ο Ιγκέρ Νεφέρτ ο οποίος παριστάνει τον Απ Ουάτ, τον εκδικητή θεό Ωρο, μπαίνει επικεφαλής της πομπής που κατευθύνεται στο Ναντίτ, εκεί όπου βρίσκεται (για τις ανάγκες της αναπαράστασης) το πτώμα του δολοφονημένου από τον αδελφό του Σεθ, Οσιρι. Ο σκυλομούρης Ανουβις θα το αναζητήσει στις όχθες του Νείλου. Παραμονεύουν όμως οι πιστοί του Σεθ που ορμούν στους οπαδούς του Οσιρι για να τους εμποδίσουν να πετύχουν το σκοπό τους, να βρουν το σώμα του θεού και να το βάλουν μέσα στην ιερή βάρκα, μέσα στο Φως της Αλήθειας.


    Το ψάξιμο και οι μάχες συνεχίζονται μέσα στις σκιές και στο δέος. Ισως ν’ ακούγονται θρηνητικές ψαλμωδίες και ικετευτικές επωδοί. Ενας τρομακτικός χορός ατρόμητων πολεμιστών διακόπτεται κάθε τόσο απ’ τη σπαρακτική κραυγή της Ισιδας που καλεί τον αγαπημένο της να επιστρέψει: Μάα-νε-χρα !


Ελα πίσω στο σπίτι σου, έλα στο σπίτι.

Εσύ που δεν έχεις πια εχθρούς.

Πανέμορφε έφηβε, έλα σπίτι για να με δεις.

Εγώ’ μαι η αδελφή σου, νιότη μου όμορφη.

Ελα στο σπίτι σου.

Δεν σε βλέπω (κι όμως)

η καρδιά μου λαχταρά να σε συναντήσει

και τα μάτια μου σ’ αναζητούν. [33]


    Τη δεύτερη μέρα των παθών, η πομπή, με ακέραιο πια το θεϊκό σώμα, κατευθύνεται στο Πεκάρ [34] για να τοποθετηθεί μέσα στη μυστική κρύπτη όπου μόνο ο Μέγας Αρχιερέας και οι βοηθοί του έχουν δικαίωμα να μπουν. Στις όχθες του ποταμού οι οπαδοί του Σεθ προσπαθούν μάταια να ανακόψουν την πορεία προς το χώρο του ενταφιασμού. Ο Ιγκερ-Νεφέρτ και οι οπαδοί του Οσιρι μάχονται πεισματικά και νικούν. Τη νύχτα η γη θα ποτιστεί με το αίμα αιχμαλώτων. Το μυστικό νόημα της θυσίας ήταν η γονιμοποίηση της γης.


    Οταν με το ξημέρωμα της τρίτης ημέρας ανοίξει η πύλη του τάφου, μια χαρμόσυνη ιαχή θα απλωθεί παντού: Ο θεός αναστήθηκε !



4.6.  Το δράμα του Ωρου και του Σεθ


    Χαραγμένο στον περίβολο του μεγάλου ναού του Ωρου, στο Εντφου, βρέθηκε ένα γλαφυρό κείμενο που θέμα του είναι οι αγώνες του Ωρου και του Σεθ. Η περιγραφή τους είναι ενδεικτική της σημασίας που εξακολουθούσε να έχει ο μύθος του Οσιρι, αλλά και αποκαλυπτική των πολλών παραστατικών στοιχείων του θρησκευτικού δράματος [35]. Ο Ωρος, απαντώντας στο χαιρετισμό του Θωτ, ιστορεί τα κατορθώματά του κι ετοιμάζεται για την πολεμική αναμέτρησή του με τον Σεθ. Ενας χορός συνοδεύει τις προετοιμασίες του.


Ωρε, πολεμιστή πρωτόπλαστε

που σε φοβούνται εκείνοι που ζούνε στο νερό

και που σε σέβονται όσοι ζουν στις όχθες,

την πανοπλία σου πάρε,

μ’ εμπιστοσύνη μπάρκαρε !


    Σε λίγο, μια θεά θα του προσφέρει ένα μαγικό ακόντιο ενώ ο χορός θα συνεχίσει να τον εγκωμιάζει.


Θε να χτυπάς και να λαβώνεις,

έτσι όπως ξέρει να χτυπά ο Ωρος,

ο νικητής ο Ταύρος,

της λεβεντιάς ο Αφέντης.


    Αλλά και η Ισις, η μητέρα του Θεού, τον παρακινεί να χτυπήσει τον εχθρό.


Ενάντια στον Ιπποπόταμο [36] στέριωσε το πόδι,

άρπαχ’ τον με το χέρι σου.

Το κακό θα γιατρέψεις σαν τον υποτάξεις.

Σ’ αυτόν που κακό σού ’κανε

κακό θα κάνεις,

Ωω, γιε μου, Ωρε !


    Σε λίγο θ’ ακουστούν τα μουγκρητά του φοβερού ζώου και η πάλη ανάμεσα στον Ωρο και στον Ιπποπόταμο θ’ αρχίσει ανάμεσα σε κραυγές αγωνίας, σε παραινέσεις της Ισιδας, σε αλαλαγμούς του κόσμου. Με τη βοήθεια κάποιου θεού του Νότου, ο Ωρος θα σκοτώσει το θηρίο, που το αίμα του θα βάψει κόκκινα τα νερά του Νείλου. Από πέρα ακούγεται ο χορός που ψάλλει τα επινίκια.


Αναγαλλιάστε της Βουτούς γυναίκες

Και σεις που στων βαλτότοπων ζείτε τις όχθες.

Ελάτε ν’ αγναντέψετε τον Ωρο,

ορθό στης βάρκας του την πλώρη

ωσάν τον ήλιο στον ορίζοντα που λάμπει (…)


    Αμέσως μετά, μια ομάδα παιδιών αρχίζει – όπως προστάζει η Ισις – τη χορευτική παντομίμα που παριστάνει την εξόντωση του ιπποπόταμου, ενώ ο χορός των μεγάλων σχολιάζει τα τεκταινόμενα.


Τροχίστε το σπαθί σας,

τη ρομφαία σας ακονίστε !

Είσαστε λιονταριών κοπάδι,

που μεσ’ στη λόχμη στήνουνε καρτέρι (…)


    Μετά τη χορευτική αυτή παρένθεση, ακούγεται το ηθικό δίδαγμα που σφραγίζει το θείο δράμα.


Κι οι δυο οι όχθες συγχαίρουν τον Ωρο

που πήρε του πατέρα του τα πλούτη.

Πήρε στους ώμους του το χρέος το πατρικό του

και το γονιό του αποκατέστησε,

για κείνον δίνοντας απολογία.

Εκείνον πού ’χε βουληθεί

δυνάστης του να γίνει, τον εσκότωσε.



4.7.  Η ανύψωση του Ντζεντ


    Στους αιγυπτιακούς τάφους δεν υπήρχε διακόσμηση, για λόγους αισθητικής. Υπήρχαν, όπως και σε άλλους ιερούς χώρους, ορισμένα σύμβολα που επαναλαμβάνονταν επί αιώνες κι έπρεπε να ερμηνευτούν ανάλογα. Ενα τέτοιο σύμβολο ήταν το Ντζεντ [38], ένας κίονας με “τετραπλό κιονόκρανο”, τυποποιημένη ίσως παράσταση τεσσάρων κιόνων, ιδωμένων ο ένας πίσω από τον άλλον, σύμφωνα με τους κανόνες της αρχαίας αιγυπτιακής προοπτικής. Η σημασία του αμφίβολη: “πίζες του ουρανού”; σπονδυλική στήλη του θεού; δέντρο χωρίς κλωνάρια; ή μήπως σύμβολο τέλειου έτους οριοθετημένο από τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα;


    Προϊστορικό φετίχ, το Ντζεντ έγινε πρωταγωνιστικό αντικείμενο σε τελετές που συνδέονταν σε παλαιότερες εποχές με τον Φθα. Οταν όμως ο Φθα ταυτίστηκε με τον Σόκαρι, το θεό του σκότους και του μαρασμού της γης, κι αυτός ο τελευταίος με τον Οσιρι, το Τζεντ έγινε σύμβολο του Οσιρι. Οσο βρισκόταν καταγής σήμαινε το θάνατο του θεού, ενώ η ανόρθωσή του σήμαινε την ανάστασή του. Γι αυτό κι έπρεπε να βρεθεί από την οριζόντια στην κατακόρυφη θέση.


    Αυτή ακριβώς η τελετή της ανύψωσης του Ντζεντ συμβόλιζε την κοσμική ανόρθωση μετά την κοσμική κατάρρευση, συμβόλιζε το θρίαμβο της ζωής, την ανάσταση του θεού ο οποίος νίκησε το θάνατο και επανέρχεται στο ναό του στην Αβυδο.


    Ο λαός δεν έχει παρακολουθήσει το τελετουργικό της ανάστασης, που παρέμεινε για πάντα μυστικό, αλλά ξέρει ότι τώρα έχει ανέβει στο θρόνο ο Ωρος, ο γιος του Οσιρι και της Ισιδας, η αναστημένη μορφή του θεού. Δεν αναρωτιέται το πώς. Τού είναι αρκετό να ξέρει πως ο θεός, που μοιάζει να πεθαίνει, δεν πεθαίνει πραγματικά. Ετοιμάζεται λοιπόν, μέσα σε γενική χαρά και αγαλλίαση, να γιορτάσει για το θρίαμβο του Αγαθού και να παρακολουθήσει την αναπαράσταση μιας λιγότερο μυστικής τελετής: την ανύψωση του Ντζεντ [39].


    Μπροστά στη βασίλισσα, τους ιερείς και τους αξιωματούχους, ο ίδιος ο φαραώ τραβά τα σχοινιά για ν’ ανασηκώσει το φετίχ ενώ τα σείστρα στα χέρια γυναικών κουδουνίζουν δαιμονισμένα. Πιο κάτω ο λαός της Βουτούς, του αρχαίου βασιλείου του Οσιρι, μοιρασμένος σε οπαδούς και σε εχθρούς του θεού, χειρονομεί, παλεύει, ορθώνει ρόπαλα, μάχεται για να υπερασπίσει το θεό που κρύβει μέσα του. Ενας ολόκληρος κόσμος κινείται πειθαρχημένα, μυστηριακά, τελετουργικά, για να κατατροπώσει το θάνατο, για να κερδίσει τη ζωή. Είναι ο κόσμος των χορευτών που χορεύουν τον ιερό χορό του Ντζεντ.


    Οι κινήσεις των χεριών, η κλίση του σώματος, οι βηματισμοί πειθαρχούν στον κοινό ρυθμό των δύο αντικριστών ομάδων. Ο χορευτής της κάθε ομάδας χορεύει με τη σκιά του, χορεύει με το είδωλό του. Τέλος, τέσσερα κοπάδια από βόδια και γαϊδούρια κάνουν τέσσερις φορές το γύρο των τειχών της πόλης, πιθανότατα παριστάνουν τα ζώα του Οσιρι και του Σεθ που συγκρούονται μεταξύ τους. Ισως το τέλος της γιορτής να επισφραγίζεται από τη θανάτωση των γαϊδουριών, που γίνεται τελετουργικά σε ανάλογες γιορτές.






    Η αρχαιότερη αντίληψη περί της μετά θάνατο ζωής, η πιο απλή και η πιο δημοφιλής μεταξύ των αρχαίων Αιγυπτίων, ήθελε τον νεκρό να πηγαίνει μετά τον ενταφιασμό του σε τόπους “πέρα από το θεό”. Εκεί, σύμφωνα με μια ακαταμάχητη λογική, θα επανακτούσε ζωή και προφανώς ιδιότητες πανομοιότυπες με τις επίγειες που θα του επέτρεπαν να συνεχίσει να ζει όπως πριν από το θάνατό του [40].


    Στο πέρασμα των αιώνων, αυτή η αρχική αντίληψη ενσωμάτωσε καθοριστικά στοιχεία του οσιριακού μύθου (τον Οσιρι ως θεό του θανάτου, τον Ανουβι στο ρόλο “Εκείνου που διαφυλάσσει”, την ιδέα της δυτικής νεκρόπολης κ.α.), αλλά και ηλιακές δοξασίες τις οποίες απορρόφησε από το τέλος του Αρχαίου Βασιλείου. Αυτές οι δοξασίες συνοψίζονταν σε δύο βασικές τελετουργίες: την κάθαρση στα όρια της ερήμου και τον “ηλιακό εξαγνισμό” μέσα σ’ ένα πιθάρι. Στόχος τους ήταν να πάει ο νεκρός στον παράδεισο του ήλιου όπου βασίλευε ο μέγας κριτής (αρχικά ο Ρα). Ετσι, ο “ηλιακός” νεκρός, συνοδεύοντας το όχημα του θεού, έφτανε στην αιωνιότητα και ακολουθούσε για πάντα τον Ρα στο ουράνιο ταξίδι του.


    Οπως ήταν φυσικό, οι ταφικές τελετουργίες, οι οποίες είχαν εξαιρετική σημασία για τους αρχαίους Αιγυπτίους, υπαγορεύονταν από αυτές και από άλλες ανάλογες αντιλήψεις για τη μετά θάνατο ζωή. Εκείνο που απασχολούσε τον αρχαίο Αιγύπτιο και ενέπνεε τις ενέργειές του στην προκειμένη περίπτωση δεν ήταν ο φόβος του πρώτου θανάτου, αλλά οι τρόποι αποφυγής ενός δευτέρου θανάτου ο οποίος θα ήταν οριστικός. Τέτοιοι προβληματισμοί εξηγούν ως ένα σημείο τις ταφικές συνήθειες και βοηθούν στην αναπαράσταση των σχετικών διαδικασιών, οι οποίες είχαν άμεση σχέση όχι μόνο με την εξασφάλιση των υλικών προϋποθέσεων για τη διατήρηση της ζωής, αλλά και με δύο άλλες πηγές: τη μαγεία και τις καλές υπηρεσίες των ζώντων. Στην περιοχή των Θηβών, για παράδειγμα, οι φάσεις της ταφικής τελετουργίας ήταν τέσσερις.


    Η πρώτη διαδραματιζόταν στο σπίτι του νεκρού [41], όπου το κλάμα έχει γίνει γοερή κραυγή, πότε ακούγεται ένα παράπονο σαν βογκητό και πότε στεναγμός πικρός, ενώ τα μάτια κοιτάζουν βασιλεμένα προς τους ουρανούς, θαρρείς και προσμένουν από ψηλά κάτι που θ’ απαλύνει τον πόνο. Γύρω από τη κλίνη εκείνου που ετοιμάζεται για το μεγάλο ταξίδι, οι επαγγελματίες μοιρολογήτρες υψώνουν τα λεπτά τους χέρια και διαγράφουν τόξα πάνω από τα κεφάλια τους. Η προετοιμασία της μούμιας έχει ολοκληρωθεί. Στην καρδιά του νεκρού έχει τοποθετηθεί ο σκαραβαίος ο ιερός, γιατί αυτός “είναι ο θεός μέσα στο σώμα, ο δημιουργός”. Η οικογένεια έχει συγκεντρώσει όλα εκείνα τα αντικείμενα που θα μπουν μέσα στον τάφο μαζί με τον νεκρό, ενώ οι μοιρολογήτρες, πάντα παρούσες, οδύρονται. Σε λίγο θα σχηματιστεί η πομπή που θα ξεκινήσει για το ποτάμι [42] και θ’ αρχίσει να ξετυλίγεται η δεύτερη φάση του δράματος.


    Πάνω στα νερά του Νείλου θα κυλήσει η βάρκα με τη μούμια μέσα σε ξύλινη κάσα, ενώ δύο γυναίκες, καθισμένες από τη μια και την άλλη μεριά, παριστάνουν την Ισιδα και τη Νέφθυ και θρηνούν για τη συμφορά που τις βρήκε. Ακολουθούν δεκάδες φελούκες με φίλους και συγγενείς που πλέουν προς την πολιτεία των νεκρών.Μόλις φτάσουν στη δυτική όχθη, σχηματίζεται πομπή μέσα στην καυτή ανάσα της ερήμου και βαδίζει προς τον τάφο. Γυμνόστηθες μοιρολογήτρες ρίχνουν χώμα στα μαλλιά τους και δίνουν στα ρούχα τους το χρώμα του θανάτου. Προχωρώντας χτυπιούνται κι έπειτα στρέφουν τις παλάμες εμπρός με τους βραχίονες μισολυγισμένους. Οι ιερείς ψάλλουν τελετουργικά άσματα και λιβανίζουν τον νεκρό. Ενας από αυτούς διαβάζει κάποιο κείμενο όμοιο μ’ εκείνα που, γραμμένα σε πάπυρο ή σε δέρμα, βρίσκονται ανάμεσα στις γάζες που σφίγγουν τη μούμια:


Είμαι το Σήμερα

Είμαι το Χθες

Είμαι το Αύριο


Διαμέσου των πολλαπλών γεννήσεών μου

παραμένω νέος και ρωμαλέος.

Εγώ ’μαι η θεία και μυστηριώδης ψυχή

που άλλοτε δημιούργησε θεούς (…..)


Ω Ρα ! Κάνε για μένα γλυκούς και ευχάριστους

τους δρόμους που διασχίζουν οι ηλιακές σου αχτίδες.

Κάνε για μένα φωτεινά τα Μονοπάτια,

Την ημέρα που φεύγω πετώντας από τη Γη

προς τους Ουράνιους Τόπους [43]


    Οταν οι νεκρικές ωδές σταματήσουν, ακούγονται χτυπήματα χεριών που συνοδεύουν ένα χορό ανδρών και γυναικών που, ενώ κάνουν ελεύθερα χορευτικά βήματα, κρατούν τα χέρια ψηλά πάνω από τα κεφάλια τους. Κάποια στιγμή θα μπουν και πάλι μπροστά οι μοιρολογήτρες θρηνώντας, πιάνοντας πότε-πότε τον δεξιό καρπό τους με το αριστερό χέρι. Πολλοί από τους παριστάμενους επαναλαμβάνουν στάσεις και κινήσεις που εκφράζουν οδύνη και πένθος [44]. Αυτός είναι ο δικός τους νεκρικός χορός.


    Και τώρα, στην τρίτη πράξη του δράματος, θα παιχτεί το μυστήριο της Διάνοιξης του Στόματος [45]. Ενας ιερέας [46], ψάλλοντας και επαναλαμβάνοντας με τρόπο τελετουργικό τις απαιτούμενες κινήσεις, κραδαίνει αμέτρητα μικρά εργαλεία, βουτά τα δάχτυλα σε άπειρες αλοιφές κι αγγίζει με τρόπο μαγικό το στόμα, τα μάτια της μούμιας για να τα κάνει να ζωντανέψουν, για να ξυπνήσει τις αισθήσεις του νεκρού. Κάποια στιγμή, ένας άλλος ιερέας ίσως “φύγει” και, εκστασιαζόμενος, αναζητήσει την ψυχή που εγκατέλειψε το σώμα.


    Κι ενώ ο νεκρός, μετά τον τελευταίο αποχαιρετισμό των αγαπημένων του, πηγαίνει να συναντήσει το σκοτάδι και τη σιωπή μαζί με όλα τα υπάρχοντά του, οι χορευτές Μιούου, φορώντας στο κεφάλι ψηλά στέμματα από βούρλα, αρχίζουν να χορεύουν έναν πανάρχαιο νεκρικό χορό [47]. Ανήκοντας ίσως στο προσωπικό που υπηρετούσε στη νεκρόπολη, οι Μιούου έκαναν την εμφάνισή τους και κατά τη διάρκεια της νεκρικής πομπής. Με το σχηματισμό συμμετρικής ανά ζεύγη χορευτικής παραλλαγής και με ανάλογες μιμητικές κινήσεις, εξασφάλιζαν στον αποθανόντα την πρόσβαση σε μια νέα ζωή πέρα από τον τάφο. “Μουσικοί θα προπορεύονται και χορευτές, φτάνοντας στην πόρτα του τάφου σου θα εκτελέσουν το χορό των νάνων. Τελετουργικές προσευχές θα ειπωθούν για σένα και ζώα θα θυσιαστούν στην τράπεζα των προφορών σου”, υποσχόταν ο φαραώ Σενουσρέτ Α’ [48] στον Σινουέ για να τον δελεάσει και να τον πείσει να επιστρέψει στην Αίγυπτο ύστερα από πολλών χρόνων απουσία.


    Επιβεβλημένη λοιπόν συνήθεια, οι νεκρικοί χοροί και οι πένθιμες ωδές συνόδευαν όχι μόνο τις ταφικές τελετές αλλά και τα νεκρικά συμπόσια που ήταν η απαραίτητη κατάληξη του ενταφιασμού ενός πλουσίου. Σε αυτά τα συμπόσια συμμετείχαν συγγενείς και φίλοι μέσα σε μια ατμόσφαιρα “συλλογικής επικοινωνίας”, με στόχο να επιδοθούν στην τελετουργική κατανάλωση κρασιού και να σπρώξουν έτσι τον θανόντα στην αγκαλιά της φιλόξενης Αθώρ, έτοιμης πάντα να τον κάνει να γεννηθεί χαρίζοντάς του μια νέα ύπαρξη. Η σύζυγος, αντικατοπτρισμός της Αθώρ, έχει φροντίσει, στα πολύτιμα αντικείμενα, σκεύη, έπιπλα, κοσμήματα που συνοδεύουν τον νεκρό, να προσθέσει ένα μικρό, μάλλον κακότεχνο αλλά τελετουργικό ομοίωμα της θεάς του έρωτα και του θανάτου. Για να επιτευχθεί ωστόσο η “μετουσίωση” προς όφελος του συζύγου της, εκείνη έπρεπε να του απευθύνει αυτά τα λόγια :


Πάρε να πιεις από το χέρι της γυναίκας σου

για να περάσεις μια μέρα ευτυχισμένη

μέσα στο σπίτι της αιωνιότητας [49]  (……)


    Μετά το τέλος του συμποσίου “κάποιος υπηρέτης περιφέρει ένα ξύλινο ομοίωμα του νεκρού μέσα στο φέρετρό του, σκαλισμένο και χρωματισμένο όσο το δυνατό καλύτερα ώστε να μοιάζει αληθινό (….). Το δείχνει στον καθένα από τους καλεσμένους λέγοντας: Βλέπε τον αυτόν και τρώγε και γλέντα, γιατί έτσι θα είσαι όταν πεθάνεις” [50]. Στη συνέχεια, άντρες και γυναίκες θ’ ακούσουν μουσικές κατάλληλες και ύστερα, με επισημότητα και τελετουργικό δέος, θα σπάσουν τα κόκκινα αγγεία που χρησιμοποιήθηκαν στο συμπόσιο. Μαζί μάλιστα με τα λουλούδια που φορούσαν οι συνδαιτυμόνες, θα τα θάψουν όλα μέσα σε κρύπτη κοντά στον τάφο. Μέσα στη θολούρα της μέθης, ανάμεσα στους τελευταίους λυγμούς και τους πρώτους σαρκασμούς, ίσως στρέψουν το βλέμμα προς τους χορευτές, άντρες και γυναίκες, που χορεύουν μπροστά στον τάφο για τελευταία φορά τον αγαπημένο χορό εκείνου που έφυγε για πάντα. Ενα χορό [51] προς τέρψιν ζωντανών και νεκρών.








6.1.  Ενας τοκετός μετά μουσικής


    Μια φορά κι έναν καιρό, ένας ιερέας του Ρα παντρεύτηκε μια πανέμορφη γυναίκα, τη Ρεντ-Ντζεντέτ, “εκείνη που θεμελιώνει ό,τι πρέπει να διαρκέσει”. Απονήρευτος, την έπαιρνε μαζί του στο ναό όπου μαζί υπηρετούσαν το θεό. Ωστόσο, η ματιά του παντοδύναμου δημιουργού ακούμπησε κάποια μέρα στο πρόσωπο της γυναίκας, αναζήτησε με πάθος τα μυστικά του κορμιού της. Ο Ρα πήρε τη μορφή του ιερέα και σε μια στιγμή που η γυναίκα ήταν μόνη την “επισκέφθηκε”. Καρπερή εκείνη, δεν άργησε να νιώσει τους χτύπους μιας νέας ζωής μέσα στα σπλάχνα της και να δεχτεί τα μηνύματα της ξεχωριστής της μοίρας.


    Πέρασαν οι μήνες κι έφτασε η ώρα της γέννας, μιας γέννας που προμηνυόταν δύσκολη. Ο μεγαλόκαρδος Ρα, δεν δίστασε καθόλου. Κάλεσε αμέσως τέσσερις θεές (την Ισιδα, τη Νέφθυ, τη Μεσχενέτ και τη Χεκέτ) και ένα θεό (τον Χνουμ) και τους είπε: “Πηγαίνετε να ελευθερώσετε τη γυναίκα από τα τρία παιδιά που έχει στα σπλάχνα της. Αυτά τα παιδιά θα ευεργετήσουν αύριο ολόκληρη τη χώρα. Αυτά θα χτίσουν τους ναούς σας, αυτά θα κάνουν σπουδαίες θυσίες στα ιερά σας. Αυτά θα σας τιμήσουν”.


    Αμέσως οι τέσσερις θεές μεταμορφώθηκαν σε χορεύτριες-μουσικούς. Οσο για τον Χνουμ, φορτώθηκε όλα τα χρειώδη και μαζί με τις θεές τράβηξε για το σπίτι της γυναίκας. Ο ανύποπτος ιερέας σάστισε όταν τους είδε να καταφτάνουν. Για τη Ρεντ-Ντζεντέτ ωστόσο τα πράγματα εξελίχτηκαν ομαλά. Οι θεές, αφού μετέτρεψαν το δωμάτιο σε χώρο τοκετού, μοιράστηκαν τις δουλειές και βοήθησαν τη γυναίκα να φέρει στον κόσμο τρία πανέμορφα παιδιά. Τα χέρια και τα πόδια τους λες και ήταν κεντημένα με χρυσάφι. Στα κεφάλια τους άστραψαν διαδήματα από λαθουρίτη. Η μοίρα τους ήταν πια καθορισμένη: αυτά τα τρία παιδιά θα γίνονταν οι τρεις πρώτοι φαραώ της Ε’ Δυναστείας (2500-2350 π.X.) και θα έφερναν τον τίτλο “γιοι του ήλιου” [52].



6.2.  Το τραγούδι των τεσσάρων ανέμων


    Η αρχαία αιγυπτιακή μουσική, εκτός από λειτουργικούς ύμνους, ωδές μυστηρίων, ομαδικά άσματα λιτανειών, περιλάμβανε και μελωδίες εμπνευσμένες από μυθολογικά δρώμενα. Μια από αυτές ήταν Το τραγούδι των τεσσάρων ανέμων που έγινε γνωστό ως θρησκευτική ρήση και διαιωνίστηκε χάρη σε μια ζωγραφική απεικόνιση του Μέσου Βασιλείου. Σ’ αυτήν εμφανίζονται πέντε νεαρές κοπέλες να ερμηνεύουν με τους ακροβατισμούς τους τα φυσικά φαινόμενα που υπαινίσσεται το κείμενο.


Σ’ εμένα δόθηκαν αυτοί οι άνεμοι.

Αυτός είναι ο άνεμος της ζωής που έρχεται από

το Βορρά

Σ’ εμένα έχει δοθεί και μέσα σ’ αυτόν ζω,

Και από αυτόν ζω


    Ελεγαν τα κορίτσια του πανάρχαιου μύθου υπακούοντας στην καταλυτική δράση των αέρηδων.



6.3.  Αναδεύοντας τους πάπυρους


    Οταν η χώρα της γης Αιγύπτου αναδύθηκε μέσα από το πρωταρχικό ύδωρ, μεγάλο μέρος της κοιλάδας σκεπάστηκε μ’ ένα φυτό που το είπαν κύπερο πάπυρο. Στους βαλτότοπους του Δέλτα ο πάπυρος έχωνε τις χοντρές έρπουσες ρίζες του μέσα στη λάσπη κι όρθωνε τη τριγωνική κορυφή τού γυμνού βλαστού του για ν’ ανεμίσει έπειτα τα πυκνά σαν γένια πολυανθικά σταχύδιά του με τα παράρριζα φύλλα. Για να γίνει τελικά – ποιος ξέρεις πώς – το ρωμαλέο σύμβολο του κόσμου που κυοφορείται, για να δώσει στήριγμα σαν κίονας παπυρόμορφος σε ναούς, σ’ εκείνες τις σκηνές της καθημερινής αναγέννησης του σύμπαντος. Κληρονομιά των πρωταρχικών ημερών, ο πάπυρος συνέχισε επί αιώνες να κρύβει μέσα στην υγρή του σκιά ένα μυστηριώδη κόσμο. Περίεργη παραλλαγή του ηλιακού δίσκου, το λουλούδι του πάπυρου εμφανίζεται καμιά φορά ανάμεσα στα κέρατα της αγελάδας Αθώρ.


    Θεά με διαφορετικές όψεις, η Αθώρ ηγεμόνευε σε μυστήρια και εορτές που ιστορούνται στα τοιχώματα ναών της και μαρτυρούν τη σχέση της με τον πάπυρο. Στους αθωρικούς κίονες που συναντά κανείς σε πολλά ιερά της Υστερης Εποχής, πάνω από ένα κιονόκρανο με φυτικά μοτίβα (σύμβολα ίσως δάσους με παπύρους), οι δύο από τις τέσσερις επιφάνειες ενός κύβου εμφανίζουν το πρόσωπο της θεάς η οποία μοιάζει να βγαίνει μέσα από αυτή τη βλάστηση: ένα γυναικείο πρόσωπο με αφτιά αγελάδας που κοιτάζει προς την ανατολή και τη δύση, ένα πρόσωπο θεάς που ο γενεσιουργός της ρόλος χάνεται στα βάθη του χρόνου, που εντός της αποκαλύπτεται το μυστήριο του θανάτου και της αναγέννησης. “Ηγεμόνισσα της Ωραίας Δύσης”, η Αθώρ υποδέχεται μ’ ένα αινιγματικό χαμόγελο εκείνους που ξεκινούν για το μεγάλο ταξίδι. Στέκεται στα όρια της ερήμου και κρατά στο ένα χέρι το ιερογλυφικό σημείο της ζωής και το μίσχο του παπύρου που συμβολίζει την αιώνια άνθηση της ψυχής των δικαίων. Σύμβολο λοιπόν της αιώνιας άνθησης, ο μίσχος του παπύρου αποτέλεσε το ερέθισμα για ένα μουσικοχορευτικό τελετουργικό, γνωστό σαν “το ανάδεμα των παπύρων”. Ηταν ένα τελετουργικό που λάβαινε χώρα όχι μόνο στο Δέλτα του Νείλου αλλά και στη θηβαϊκή περιοχή και που στη διάρκειά του έπρεπε οι συμμετέχοντες να αναδεύουν και να μαζεύουν μίσχους παπύρου.


    Να αναδεύουν, σεσές… σεσές, λέξη που παρέπεμπε στην ονομασία ενός από τα σείστρα [53] που κρατούσε στα χέρια της η Αθώρ. Σεσέςσεσές, ήχος που ανακαλούσε τη θεϊκή δραστηριότητα και που, όταν προερχόταν από πολλά σείστρα μαζί, έμοιαζε με τον ψίθυρο των παπύρων μέσα στους βάλτους, πράγμα που οδηγούσε στην ταύτιση ανάμεσα στο παίξιμο του σείστρου και στο ανάδεμα του παπύρου. Σεσές… σεσές, ήχος, θρόισμα, πανδαισία για τη θεά που, κρυμμένη στο μυστήριο της βλάστησης, κόμιζε τη χαρά μιας επαναλαμβανόμενης νεότητας, ευφραίνοντας τις ψυχές που ήξεραν “να ηχούν σωστά”.


    Στην αρτιότητα της τελετής μέσα στους παπύρους συντελούσαν και οι Εφτά Αθώρ [54], μια κοινότητα γυναικών “τέλειων, ωραίων και με σγουρά μαλλιά” που εκτελούσαν τα μυστήρια της Αθώρ στα μαμίσι [τα ιερά που προορίζονταν για τη θεία γέννηση] και ήταν συμβολικά παρούσες σε κάθε τοκετό. Ικανές να επιβεβαιώσουν τις δυνατότητές τους και να παίξουν το σημαντικό ρόλο τους με τις παραλλαγές των ιερών χορών τους, οι Εφτά Αθώρ έκαναν έναν τελετουργικό περίπατο μέσα στους βάλτους και ανάδευαν προς τιμήν της θεάς τους παπύρους. Ανακαλώντας τη δημιουργία του κόσμου, άρχιζαν να τραγουδούν, να παίζουν όργανα και να χορεύουν. Η προσφορά κρασιού που ευνοούσε τη διαισθητική προσέγγιση του θείου, ολοκλήρωνε εκείνο το τελετουργικό.






    Ενα συνηθισμένο θέαμα στις βραχογραφίες της προϊστορικής Σαχάρας είναι οι επιθέσεις που δέχονται οι οδηγοί κοπαδιών. Αλλά και αργότερα, οι βιαιότητες ανάμεσα σε διαφορετικές φυλετικές ομάδες για την εξασφάλιση εστίας στην ανατολική ή τη δυτική όχθη του Νείλου αποτέλεσαν συνηθισμένη πρακτική, όπως μαρτυρούν διάφορα αντικείμενα. Ο απόηχός της έφτασε ως την εποχή των Πυραμίδων και τροφοδότησε τη φαντασία των αρχαίων Αιγυπτίων, καθορίζοντας τις συνήθειές τους.


    Ο πολεμιστής της αρχαίας Αιγύπτου, όπως και αρκετοί από τους γείτονές του, ήθελε να δείχνει κατά τρόπο τελετουργικό ότι είναι έτοιμος για μάχη, γι αυτό στερέωνε ένα ή περισσότερα φτερά στρουθοκαμήλου στα μαλλιά του. Με τέτοια φτερά πολέμου στόλιζαν τις κεφαλές τους και οι πολεμιστές του Μέσου Βασιλείου που – όπως εικονίζεται σε τάφο της εποχής αυτής – επιδίδονταν σ’ έναν πολεμικό χορό, μια πανάρχαιη, πρωτόγονη συνήθεια που είχε χαρακτήρα μάλλον εξορκισμού τού κακού πριν απ’ τη μάχη. Νεαροί άντρες πηδούν σαν δαίμονες, λυγίζουν έπειτα το ένα γόνατο και αμέσως μετά ορμούν για ν’ αρπάξουν τα τόξα τους με το δεξί χέρι, ενώ με το αριστερό κραδαίνουν πάνω από το κεφάλι τους μια δέσμη από βέλη.


    Ισως ο χορός αυτός να αποτελούσε μέρος ενός μεγαλύτερου τελετουργικού με μαγικές ρήσεις, με ύμνους στο βασιλιά ο οποίος ταυτιζόταν με διαφόρους κατά καιρούς θεούς του πολέμου: με τον Σεθ, το θεό της θύελλας, των οάσεων και των αλλοδαπών, με τον ιεροκέφαλο Μοντ που γύρω στο 2000 π.Χ. θεωρήθηκε ο πρωτεργάτης των νικηφόρων θηβαϊκών μαχών. Πολεμικούς χορούς ωστόσο φαίνεται ότι χόρευαν οι αρχαίοι Αιγύπτιοι και σε ώρες ανάπαυλας για να ψυχαγωγηθούν, μια συνήθεια που ταίριαζε ίσως καλύτερα στο χαρακτήρα τους.


    Η αρχαία Αίγυπτος, ένας ηλιόλουστος, χαμογελαστός τόπος που τον κατοικούσαν άνθρωποι του μόχθου, δεν διακρινόταν για την παραγωγή πολεμιστών. Οι απεικονίσεις μαχών στα τοιχώματα των ναών που εμφανίζουν το βασιλιά της Αιγύπτου σαν ήλιο, συνοδευόμενο από ελάχιστους ατρόμητους πολεμιστές, ενώ γύρω κείτονται πλήθος οι νεκροί, δεν αποτελούν αποδείξεις του μένους ενός άρχοντα επικεφαλής ενός κατακτητικού λαού, μάλλον συμβολίζουν τη μαγική επίδραση που ασκούσε ο φαραώ στον έξω κόσμο χάρη στην εύνοια του θεού του. Αλλωστε, οι αρχαίοι Αιγύπτιοι ποτέ δεν έκαναν, σαν άλλους γείτονές τους, πόλεμο χωρίς να υπάρχει πολύ σοβαρή ανάγκη. Κι αν κάποτε χόρευαν πολεμικούς χορούς για να ψυχαγωγηθούν, ίσως αυτό να σήμαινε απαξίωση του πολέμου.





    Εκτός από τις τελετές καθαρά θρησκευτικού χαρακτήρα, οπότε το είδος των χορών που συμπεριλαμβάνονταν σε αυτές καθοριζόταν ως ένα βαθμό από τη θρησκευτική διάσταση, υπήρχαν πολλές εορταστικές ημέρες του αιγυπτιακού έτους που στη διάρκειά τους ο χορός έδινε ρυθμική και παραστατική διάσταση, συμπαρασύροντας πλήθος εορταστών [55]. Σε γιορτές που είχαν σχέση με τη γονιμότητα, με τη διαδικασία της καλλιέργειας (σπορά, συγκομιδή κλπ.) σε τοπικά πανηγύρια που ίσως να είχαν ως αφετηρία μυστικές τελετές με ιερούς χορούς, οι εορτασμοί κατέληγαν σε λαϊκές χορευτικές εκδηλώσεις με καθαρά κοσμικό χαρακτήρα.


    Αλλά και ορισμένοι ιεροί χοροί έχασαν με το πέρασμα των χρόνων την απόλυτη ιερότητά τους, κυρίως μετά την αποκάλυψη και την προδοσία ορισμένων μυστηρίων κατά την πτώση της 6ης δυναστείας το 2400 π.Χ. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να πάψουν να αποτελούν γνώση των μυημένων και να γίνουν κτήμα του πλήθους. Εικάζεται επίσης ότι ορισμένοι χοροί, παρόλο που δεν θεωρούνταν πια ιεροί, συνέχιζαν να εμπεριέχουν λησμονημένα στοιχεία της ιερής προέλευσής τους.


    Εχοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες του αρχαίου αιγυπτιακού χορού, θα προσεγγίσουμε τη μεγάλη κατηγορία των κοσμικών χορών, που είχαν άλλοτε επίσημο κι άλλοτε ανεπίσημο χαρακτήρα. Αναπόσπαστο στοιχείο των εορταστικών εκδηλώσεων, οι κοσμικοί χοροί έδιναν ιδιαίτερο χρώμα στην καθημερινή ζωή των αρχαίων Αιγυπτίων και αποτελούσαν ψυχαγωγική πανδαισία για όλα τα κοινωνικά στρώματα. Ιδιαίτερη, ωστόσο, λαμπρότητα είχαν – όπως ήταν φυσικό – οι μουσικές τελετές στην αυλή των φαραώ και στις κατοικίες των πλουσίων, όπου το συμπόσιο αποτελούσε μια εμβληματική ψυχαγωγική έκφραση με αφορμή την απόδοση τιμών σε ανώτερους λειτουργούς, την προαγωγή αξιωματούχων, τους γάμους. Τέλος, ορισμένοι κοσμικοί χοροί αποτελούσαν, με τις υπαινικτικές κινήσεις τους, εύγλωττη αναφορά στην ερωτική έκσταση.



8.1.  Χοροί του συμποσίου


    Μέσα στους τάφους, οι εντυπωσιακές σκηνές συμποσίων αναπαράγουν τη γοητεία προνομιακών στιγμών, λεπτών απολαύσεων στη διάρκεια μιας κοινωνικής εκδήλωσης η οποία αποτελούσε σύμβολο ζωής και πέρα από τον τάφο. Τα συμπόσια τα οποία λάμπρυναν τη ζωή της βασιλικής αυλής με μουσικές, με χορούς, με θεάματα και με εκλεκτά εδέσματα απαιτούσαν σοβαρή και επίπονη προετοιμασία που αναλάμβαναν γυναίκες ειδικευμένες στην οργάνωση επίσημων εορτών και ψυχαγωγικών εκδηλώσεων, καθώς και επιμελήτριες χορευτικών ομάδων και τραγουδιστριών, επιθεωρήτριες υπεύθυνες μουσικών δεξιώσεων, τις οποίες όφειλαν να διανθίσουν κατά τρόπο ανάλογο των περιστάσεων.


    Αλλά και οι πλούσιες κατοικίες διέθεταν το κατάλληλο προσωπικό που, μαζί με τις κόρες της οικογένειας, προνοούσαν για την ψυχαγωγία των συνδαιτυμόνων. Μέσα σε μια ατμόσφαιρα γενικής ευφορίας, τα ζευγάρια παρέμεναν καθισμένα πλάι-πλάι, ενώ ωραίες κομψές κυρίες με διάφανα ρούχα και κομμώσεις που στέφονταν από κώνους αρωματικού λίπους, περιφέρονταν όλο χάρη. Σε λίγο εμφανίζονταν οι υπηρέτριες για να προσφέρουν άνθη λωτού στους καλεσμένους, που άκουγαν γοητευμένοι τις ποιήτριες να υμνούν την ομορφιά.


Σ’ αφήνω να δεις την ομορφιά μου

μέσα από το βασιλικό αιθέριό μου περίβλημα

που τό ’χουν διαποτίσει βάλσαμο

και τό ’χουν λάδια αρωματίσει [56]


    Μια γυναίκα θα παίζει ίσως δίαυλο, ενώ, με την άκρη των ποδιών της θα κάνει μια χαριτωμένη χορευτική κίνηση [57]. Αλλά και κάποιος τυφλός αρπιστής ίσως καλέσει τους συνδαιτυμόνες να απολαύσουν την όμορφη μέρα και να εκμεταλλευτούν τις μοναδικές στιγμές που τους προσφέρει η ανθρώπινη ύπαρξη. Και ξαφνικά, ενώ μουσικοί αρχίζουν να χτυπούν τα χέρια ρυθμικά, εμφανίζονται δυο χορεύτριες που συμβολίζουν η μια το Νότο κι η άλλη το Βορρά. Με πολύ προσεκτικές κινήσεις, η χορεύτρια που συμβολίζει το Νότο τοποθετεί το πόδι της στον αυχένα εκείνης που συμβολίζει το Βορρά και δίνει το έναυσμα για μια εντυπωσιακή ακροβατική επίδειξη [58].


    Ακροβατικούς χορούς έχει περιγράψει κι ένας νεαρός Συρακούσιος που παραβρέθηκε σε συμπόσιο, καλεσμένος από έναν πλούσιο Αιγύπτιο: “Μια ομάδα χορευτές έκαναν τη θριαμβευτική τους είσοδο πηδώντας σαν δαίμονες προς όλες τις μεριές. Υστερα έσμιξαν με εκπληκτική δεξιότητα, σκαρφάλωσαν ο ένας στις πλάτες του άλλου και σχημάτισαν πυραμίδα που έφτασε ως την οροφή. Αμέσως μετά κατέβηκαν κι άρχισαν νέα επικίνδυνα πηδήματα, ενώ συνέχισαν να ακροβατούν στηριζόμενοι στα χέρια τους και σε σχηματισμούς ανά δύο, όπου πότε ο ένας και πότε ο άλλος βρισκόταν με το κεφάλι κάτω, ανάμεσα στις κνήμες του συντρόφου του, για να επανέλθει αμέσως μετά στην αρχική του θέση ο καθένας”.


    Ο ίδιος Συρακούσιος, εκτός από ακροβατικές επιδείξεις, περιγράφει και μιαν άλλη χορευτική εμφάνιση: “Μετά τις μουσικές και τα τραγούδια, μετά τα όμορφα ακούσματα από άρπες, λύρες, αυλούς, κιθάρες, κύμβαλα και ταμπουρίνα, δόθηκε σύνθημα και το κέντρο της αίθουσας έγινε η σκηνή για τη χορευτική συνδιαλλαγή ενός άνδρα και μιας γυναίκας που πότε έσμιγαν και πότε χώριζαν. Το ζευγάρι έκανε την ερωτική επιθυμία μια αρμονική πλαστική έκφραση, ένα αέναο παιχνίδι προσέγγισης εκ μέρους του άντρα και φιλάρεσκης απόρριψης από τη μεριά της γυναίκας. Κι αυτό, διανθισμένο με πηδήματα και στροφές στη διάρκεια ενός εορταστικού συμποσίου που είχε οργανωθεί με περισσή φροντίδα από μια οικοδέσποινα με λεπτά γούστα και με άριστη αγωγή, από μια κυρία άξια θαυμασμού” [59].


8.2.  Χοροί του γυναικωνίτη


    Μέσα στα γυναικεία διαμερίσματα, μυστηριακό τόπο διαμονής της βασίλισσας, των βασιλικών τέκνων και μιας πολυπρόσωπης γυναικείας κοινότητας [60], επιβεβαιωνόταν καθημερινά ο τελετουργικός, οικονομικός και παιδαγωγικός ρόλος ενός θεσμού που είχε εδραιωθεί ήδη από τις αρχές των ιστορικών χρόνων. Η λειτουργία του γυναικωνίτη, με επικεφαλής τη Μεγάλη Βασιλική Σύζυγο και βοηθό της τη διευθύντρια του χαρεμιού, απαιτούσε τις υπηρεσίες πολλών τεχνιτών διαφόρων ειδικοτήτων, υπηρετών, κατώτερων υπαλλήλων αλλά και επιθεωρητών που διαχειρίζονταν τις υποθέσεις του χαρεμιού.


    Μέσα σ’ εκείνον τον “κλειστό χώρο” [61] τον περιβαλλόμενο γενικά από ένα πέπλο μυστηρίου, λειτουργούσαν εργαστήρια και πραγματοποιούνταν πολλές δραστηριότητες τις οποίες ρύθμιζε η βασίλισσα. Ως “Σύζυγος του Θεού”, η βασίλισσα δεν ήταν μόνο επικεφαλής του γυναικείου ιερατείου αλλά και όλων των ψυχαγωγικών τεχνών που αξιοποιούνταν στο έπακρο μέσα στο γυναικωνίτη. Κέντρο της συζυγικής πολιτικής του φαραώ, όπου όμως έντονη ήταν και η παρουσία ξένων πριγκιπισσών, “διπλωματικών συζύγων” του βασιλιά και διαφόρων “στολιδιών” του, το χαρέμι ευνοούσε όλες τις ψυχαγωγικές πρακτικές με τις οποίες μπορούσε να ευφρανθεί η καρδιά της Μεγαλειότητάς του. Η μουσική, ο χορός, η ποίηση γίνονταν έτσι καθημερινά όπλα γοητείας στα χέρια ωραίων γυναικών.


    Ωστόσο, μουσική, χορός, τραγούδι αποτελούσαν επιβεβλημένες ασχολίες και των θυγατέρων του φαραώ. Μέσα στα ιδιαίτερα διαμερίσματα της βασίλισσας, στην πτέρυγα των βασιλικών τέκνων, σε ειδικά διαμορφωμένες αίθουσες κατά μήκος ατέλειωτων διαδρόμων, οι κόρες του φαραώ αλλά και οικογενειών ανώτερης κοινωνικής τάξης μάθαιναν, κάτω από την καθοδήγηση εκλεκτών παιδαγωγών, να τραγουδούν, να χορεύουν, να παίζουν άρπα, λαούτο, αυλό. Αυτή η αγωγή είχε άμεση σχέση με τη βαθιά ριζωμένη αντίληψη ότι οι τέχνες είχαν μαγικές ιδιότητες, ικανές να απωθούν τις αρνητικές δυνάμεις και να έλκουν τις θετικές, εφόσον πίστευαν ότι η μουσική μπορούσε να εξιδανικεύσει την ψυχή ενός νεαρού ατόμου, να το εξυψώνει και να του δίνει τη δυνατότητα να προσεγγίζει το θείο.


    Μέσα σε χώρους σκιερούς, κάτω από δώματα που τα στήριζαν κομψές κολόνες, αγριόπαπιες που φτερούγιζαν ανάμεσα σε γαλαζωπούς παπύρους, και άλλού πυκνή βλάστηση διάστικτη από απαλόχρωμα περιστέρια, δημιουργούσαν πάνω στους τοίχους μια ποιητική ατμόσφαιρα αντάξια μιας εξαίρετης αγωγής και μιας απαράμιλλης αισθητικής καλλιέργειας. Χώροι με συντριβάνια και ρυάκια πλαισίωναν κατά τρόπο ειδυλλιακό τις ασχολίες των βασιλικών τέκνων, ανάμεσα στις οποίες η μουσική και ο χορός έπρεπε να έχουν πρωτεύουσα θέση όχι μόνο στις ιερές τελετές αλλά και στην καθημερινή πρακτική.


    Μια επιγραφή στον εξαιρετικά ενδιαφέροντα τάφο του Μέρα (ή Μερερούκα), αξιωματούχου του φαραώ Τέτι (2400 π.Χ.), αποκαλύπτει το “μυστικό του γυναικωνίτη”. Πρόκειται για χορό στον οποίο συμμετέχουν δύο ομάδες γυναικών. Τη μια την αποτελούν τρεις και την άλλη τέσσερις γυναίκες που ενσαρκώνουν στη γη το χορό του σύμπαντος, ένα χορό στον οποίο παίρνει μέρος και ο ίδιος ο φαραώ ελισσόμενος μπροστά στην Αθώρ, προστάτιδα των μυημένων του χαρεμιού που ήξεραν να διαφυλάσσουν την ιερότητα του χορού μέσα σ’ ένα κλίμα κοσμικών απολαύσεων.







9.1.  Από το παιχνίδι και την άθληση ….


    Στην αιγυπτιακή ύπαιθρο, όπως σε όλες τις αγροτικές περιοχές του κόσμου, τα παιδιά είχαν την ικανότητα να αναπτύσσουν ιδιαίτερες σχέσεις με τα ζώα που τα περιτριγύριζαν: τις αργοκίνητες πάπιες, τις κομψευόμενες χήνες, τα εριστικά πετεινάρια, τα αεικίνητα κατσίκια, τις πονηρές γάτες και τους αποφασιστικούς σκύλους που ήξεραν να παίζουν επικίνδυνα παιχνίδια με τα φιδάκια και τους σκορπιούς. Με όλα εκείνα τα ζωντανά μιας φλογισμένης γης, τα παιδιά κατάφερναν να καλλιεργούν μια συνενοχή και ασφαλώς μια τάση μίμησης, ίσως και ανταγωνισμού.


    Η προσεκτική μελέτη των απεικονίσεων αποκαλύπτει μίμηση χαρακτηριστικών κινήσεων ζώων ή αναπαράσταση φυσικών φαινομένων. Ενδεικτικός είναι ο τρόπος περιγραφής της υπέροχης θωριάς του βασιλιά Αχμές Νεβεχπετρέ που μόνο με τη λάμψη του Ατούμ στον ουρανό της ανατολής μπορεί να συγκριθεί όταν η στρουθοκάμηλος χορεύει στην έρημο [62]. Αλλού, οι ερευνητές ανακαλύπτουν στις κινήσεις των χορευτών τους ορμητικούς ελιγμούς των λυκόσκυλων, ενώ οι παιδαγωγοί επικαλούνταν τις ικανότητες των ζώων για να δώσουν ανάλογα ερεθίσματα στους μαθητές τους:


Γράψε με το χέρι σου, διάβαζε μα τα χείλη σου…

Και οι πίθηκοι μπορούν να μάθουν να χορεύουν

και τα άλογα μπορούν να εκπαιδευτούν.


    Ενώ τα μικρά παιδιά αντλούσαν έμπνευση από τα μιμητικά παιχνίδια για ενδεχόμενες μελλοντικές καλλιτεχνικές επιδόσεις, ενώ τα κοριτσάκια διασκέδαζαν με κούκλες-νάνους που χόρευαν, τα μεγαλύτερα κορίτσια επιδείκνυαν τη χάρη και την επιδεξιότητά τους παίζοντας παιχνίδια με μπάλες ή προσπαθούσαν – έστω αδέξια – να μιμηθούν την ακροβατική γέφυρα στηριζόμενα στα χέρια χωρίς να στρέφουν τους βραχίονες. Αλλωστε πολλά κορίτσια έκαναν μαθήματα ακροβασίας έτσι ώστε να προετοιμαστούν για εορταστικές επιδείξεις στη διάρκεια πανηγυρικών εκδηλώσεων ή για ταφικές τελετουργίες, αλλά και για καθαρά λαϊκές γιορτές. Τα μεγαλύτερα αγόρια επιδίδονταν σε δραστηριότητες που απαιτούσαν ιδιαίτερη ευελιξία: στην πάλη, στο τρέξιμο, στα άλματα, όπου πολλές φορές τα εμπόδια ήταν άλλα παιδιά καθισμένα καταγής.


    Οι επιδόσεις των νεαρών Αιγυπτίων στην άθληση ή σε παντοειδή ανταγωνιστικά παιχνίδια δεν φαίνεται να ήταν αποτέλεσμα μιας ηθοπλαστικής προτροπής, όπως το “νους υγιής σε σώμα υγιές” των αρχαίων Ελλήνων. Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι εκτιμούσαν κυρίως τη δύναμη και την επιδεξιότητα, όπως αποκαλύπτεται από την ιστορία μιας κοπέλας που ερωτεύτηκε τον νεαρό γαμπρό της όταν διαπίστωσε πόσο μεγάλη ήταν η μυϊκή του δύναμη. Αυτό ωστόσο δεν σήμαινε ότι οι αρχαίοι Αιγύπτιοι είχαν αναγάγει την άθληση σε λατρεία, αλλά από διάφορες μαρτυρίες συνάγεται ότι ορισμένες φορές αντιμετώπιζαν την άσκηση σαν ένα τελετουργικό απαραίτητο για την εξασφάλιση δύναμης και κύρους. Επόμενο ήταν λοιπόν ορισμένες κινήσεις να τυποποιηθούν και τα αποτελέσουν στοιχεία της χορευτικής πρακτικής.



9.2.  ….στην ακροβασία και το χορό


    Οταν οι κινήσεις υποτάχθηκαν σε κανόνες σε σημείο που να είναι δύσκολος ο διαχωρισμός μεταξύ ακροβασίας και ακροβατικού χορού, μεταξύ άθλησης και γυμναστικού χορού [63], ο αρχαίος αιγυπτιακός χορός αποκρυστάλλωσε την τεχνική του. Αυτή η τεχνική – σύμφωνα με τα παραστατικά μνημεία και μόνο – βασίστηκε στην αξιοποίηση ακροβατικών ασκήσεων όπως η σχοινοβασία, η αιώρηση, οι κάμψεις, αλλά και σε χαρακτηριστικές στάσεις όπως η γέφυρα, και σε βήματα, σε πηδήματα, σε στροφές.


    Τα χορευτικά βήματα παρουσιάζουν αρκετή ποικιλία: απλοί βηματισμοί, βήματα με το πέλμα ή στις μύτες των ποδιών, χαμηλά βήματα με διαφορετικών ειδών χτυπήματα (battements) ανάμεσά τους, γρήγορα βήματα. Κάποια πηδήματα γίνονται με τα πόδια ενωμένα και τις γάμπες διπλωμένες προς τα πίσω, ενώ σε άλλα ο χορευτής διασταυρώνει τα τεντωμένα στο κάτω μέρος της κνήμης πόδια του (entrechat). Παρατηρούνται και πηδήματα κατά τα οποία το βάρος του χορευτή μεταφέρεται από το ένα πόδι στο άλλο (jeté).


    Κατάλοιπο ακροβατικών ασκήσεων, οι κάμψεις του κορμού προ τα πίσω παρουσιάζουν ποικιλία ως προς την καμπύλη που σχηματίζουν και ως προς την απόσταση του σώματος από το έδαφος. Εντυπωσιακή είναι και η κάμψη του κορμού προς τα πίσω με το σώμα να στηρίζεται στο ένα πόδι, ενώ τα χέρια είναι τεντωμένα παράλληλα προς το άλλο πόδι που είναι σηκωμένο πολύ ψηλά.


    Οι στροφές είναι πιο περίπλοκες και σε πολλές περιπτώσεις θυμίζουν πιρουέτες, δηλαδή επί τόπου περιστροφές με το σώμα να στηρίζεται στο ένα πόδι-άξονα ενώ τα χέρια, το κεφάλι και το άλλο πόδι καθορίζουν τη φορά της κίνησης. Η εμμονή στις περιστροφές ερμηνεύεται από ορισμένους μελετητές σαν μέσο για επίτευξη ζάλης και επομένως έκστασης.


    Εκτός από αυτά τα επί μέρους στοιχεία, τα παραστατικά μνημεία αποκαλύπτουν χορευτικούς σχηματισμούς, είτε ανά δύο πρόσωπα, είτε ομαδικούς: τα ζευγάρια αποτελούνται συνήθως από δύο γυναίκες ή από δύο άντρες. Ηδη και στην 5η δυναστεία (2465-2325 π.Χ.) οι παραστάσεις εμφανίζουν κορίτσια να χορεύουν αντικριστά ενώ κρατιούνται από τα χέρια, στέκονται στο ένα πόδι ενώ το άλλο λυγίζει στο γόνατο έτσι που τα δάχτυλα του ενός ποδιού να αγγίζουν τα δάχτυλα του άλλου.


    Σε άλλες πάλι παραστάσεις του Αρχαίου Βασιλείου, τη χορευτική σκηνή συνοδεύει μια επιγραφή που αναφέρεται πιθανόν στις εκφραστικές προθέσεις του ζεύγους των χορευτών, χωρίς όμως να μπορεί να δοθεί μια σαφής ερμηνεία. Θα ήταν παρακινδυνευμένο να προσπαθήσει κανείς ν’ αναζητήσει ψυχολογικές προεκτάσεις στις χορευτικές κινήσεις που στόχευαν κατά κύριο λόγο στον εντυπωσιασμό των θεατών. Με την πάροδο μάλιστα του χρόνου, ο χορός ανά ζεύγη εμπλουτίστηκε με στροφές και με αναφορές στις ακροβατικές του καταβολές, επιχειρώντας δύσκολες ασκήσεις όπως η πτώση (reculbute) για δύο.


    Στον ομαδικό χορό δεν φαίνεται να υπάρχει κάποια κεντρική ιδέα. Εκεί οι χορευτές ενδέχεται να κάνουν διαφορετικές κινήσεις, αλλά με κάποια οργανική μεταξύ τους σχέση όπως στη ρόδα (tourniquet) ή να κάνουν κινήσεις ανεξάρτητες η μία από την άλλη, με μόνο συνδετικό στοιχείο το ρυθμό. Ορισμένες φορές, χορεύτριες εμφανίζονται χωρισμένες σε δύο σειρές να κάνουν απαλές κινήσεις, ενώ ένα μικρό κορίτσι χορεύει πιο ζωηρά και χτυπά κρόταλα.


    Ομαδικοί χοροί με πανομοιότυπες κινήσεις πρέπει να αναζητηθούν στις νεκρικές τελετουργίες [64], όπου η επανάληψη ήταν τρόπος υποβολής. Εδώ οι γυναίκες φέρνουν τα χέρια μπροστά στο πρόσωπο, γυρίζουν ύστερα τις παλάμες προς τα έξω ενώ κρατούν τους βραχίονες μισολυγισμένους και συνεχίζουν αυτή την κίνηση του θρήνου, ανεβάζοντας το ένα ή και τα δύο χέρια πάνω από το κεφάλι σαν να πρόκειται να ξεριζώσουν τα μαλλιά τους. Αμέσως μετά, γονατιστές ή καθιστές, προσποιούνται ότι μαζεύουν χώμα για να το ρίξουν στο κεφάλι τους. Με τη συνοδεία συντρόφων τους που χτυπούν ρυθμικά τα χέρια, κάνουν και οι άντρες χορευτές χαρακτηριστικές κινήσεις πένθους, στέκονται σε στάσεις λατρείας, γονατίζουν βάζοντας το χέρι πάνω από το κεφάλι ή, με διπλωμένους τους βραχίονες, στρέφουν τις παλάμες προς τα έξω.


    Ολες αυτές οι στάσεις και οι κινήσεις των νεκρικών χορών αποτελούν τη συμβολική σύνθεση και κωδικοποίηση των εκφράσεων θλίψης στη διάρκεια μιας κηδείας, των φυσικών δηλαδή εκδηλώσεων των παρευρισκομένων [65].



9.3.  Οι χειρονομίες


    Πολλές από τις κινήσεις και τις στάσεις που προαναφέρθηκαν, καθώς και άλλες που συνιστούσαν χαιρετισμό, έκφραση λατρείας ή σεβασμού, είναι περισσότερο παρα-χορογραφικές και καταχρηστικά ίσως συμπεριλήφθηκαν στην τεχνική του χορού. Στα ανάγλυφα όμως και στις παραστάσεις των τάφων, οι κινήσεις των βραχιόνων και των χεριών δίνουν την εντύπωση ενός τόσο εκλεπτυσμένου εκφραστικού μέσου που μόνο με την πνοή μιας χορευτικής κίνησης θα μπορούσαν να συγκριθούν. Σε ορισμένες άλλωστε απεικονίσεις, μαζί με τους εκτελεστές διαφόρων οργάνων, μαζί με τους τραγουδιστές και τους χορευτές, διακρίνονται άντρες που “γνέφουν” με τα χέρια ή με τα δάχτυλα. Είναι οι περίφημοι “χειρονομιστές” [66] που, ελλείψει γραπτού μουσικού κειμένου, θύμιζαν στους εκτελεστές την πορεία της μελωδικής γραμμής, τη ρυθμική δομή της, αλλά και τις ακριβείς κινήσεις των βραχιόνων, των παλαμών και των δαχτύλων [67].



9.4.  Ρυθμοί και μουσικές των χορών


    Συνυφασμένος με την ανθρώπινη φύση, ο ρυθμός προηγήθηκε της μουσικής ως συνοδεία της πρώτης χορευτικής κίνησης, μιας πρώτης κίνησης που ήταν αποτέλεσμα της αρχέγονης ζωτικής ανάγκης του ανθρώπου να εκφραστεί με το σώμα του. Στην αρχαία Αίγυπτο, η πρώτη καταμέτρηση του χρόνου έγινε με κρούσεις των χεριών, με χτυπήματα ξύλων, με επαναλαμβανόμενες κραυγές. Ωστόσο, κατά το Αρχαίο και Μέσο Βασίλειο, ενώ συνεχιζόταν πάντα η κρούση των χεριών, έκαναν την εμφάνισή τους, ως προέκταση των φυσικών μέσων, τα κρόταλα και τα σειόμενα ιδιόφωνα που ρύθμιζαν τις τελετουργικές κινήσεις, κυρίως για τον εξορκισμό των κακών πνευμάτων. Κατασκευασμένα από δύο κοντά ξύλα στα οποία περνούσαν μια ταινία, τα κρόταλα ή κρέμβαλα (σαν καστανιέτες) χρησιμοποιούνταν αρχικά από άντρες. Αργότερα όμως, τα περιστρεφόμενα κρόταλα χρησιμοποιούνταν από κορίτσια που χόρευαν.


    Στα σειόμενα ιδιόφωνα πρέπει να συμπεριλάβουμε τα σείστρα και το μενάτ, αν και από ορισμένους μελετητές αυτά θεωρήθηκαν όργανα μαγείας και όχι μουσικά. Το βέβαιο είναι ότι ο ήχος τους συνόδευε τα ιερά βήματα εκείνων που συμμετείχαν στα μυστήρια του Αθώρ, γιατί εκείνος μόνο ο ήχος μπορούσε να διαλύσει τα σκοτάδια και να διαφυλάξει την ουράνια αρμονία της θεότητας.


    Τα σείστρα ήταν διαφόρων ειδών. Ορισμένα αποτελούνταν από μια λαβή πάνω στην οποία στηριζόταν ένας μεταλλικός σκελετός με εγκάρσιες χαλαρές ράβδους. Οταν οι ράβδοι κουνιόνταν, παρήγαν ένα μεταλλικό θρόισμα [68]. Αλλα πάλι διέθεταν μια κυλινδρική λαβή που κατέληγε σε κεφαλή της Αθώρ ή ήταν σε σχήμα ναΐσκου ή σε σχήμα κλειστού πετάλου. Κατασκευάζονταν από χρυσό, άργυρο, χαλκό, επισμαλτωμένο πηλό, ξύλο. Το πρωί της Πρώτης του Ετους, στο ναό της Ντεντέρα, η βασίλισσα, επικεφαλής της ιερής πομπής, κουνούσε δύο σείστρα: το ένα (το σεσές) ήταν εκείνο που θρόιζε, ενώ το άλλο (το σεκέμ) ήταν εκείνο που “ασκούσε δύναμη”. Αυτά τα όργανα προσδιόριζαν τον θείο ρυθμό του αθωρικού τελετουργικού.


    Το μενάτ, που συμβόλιζε το σώμα της Αθώρ, ήταν μια πλούσια δέσμη από χάντρες που κατέληγε σε δύο αλυσίδες στερεωμένες σ’ ένα μπρούντζινο ορθογώνιο πλακίδιο με απόληξη κυκλικού σχήματος. Η μουσικός, είτε το φορούσε και η απόληξη κρεμόταν από το λαιμό της, είτε το κρατούσε στο χέρι και κουνώντας το έδινε το ρυθμό στους χορούς.


    Εκτός από αυτά τα τελετουργικά όργανα, το ρυθμό στους χορούς τον έδιναν και ταμπουρίνα (ντέφια) σε στρογγυλό ή ορθογώνιο πλαίσιο – γνωστά πολύ πριν από το Αρχαίο Βασίλειο – καθώς και βαρελόσχημα τύμπανα (κεμκέμ).


    Τα κρουστά ωστόσο δεν ήταν τα μόνα όργανα που συνόδευαν το χορό. Σε ανάγλυφες παραστάσεις βλέπουμε μουσικούς να παίζουν άρπα και αυλούς, ενώ άλλοι δίνουν το ρυθμό “κροταλίζοντας” τα δάχτυλα. Με μικρό τοξόσχημο ηχείο αρχικά (2650 π.Χ.), στο ύψος του ανθρώπου αργότερα [69], αλλά και φορητές τετράχορδες, οι άρπες συνόδευαν με τις απόκοσμες μελωδίες τους τα βήματα του χορού. Τα συνόδευαν και οι διπλοί αυλοί που με τον διαπεραστικό τους ήχο είχαν τη δυνατότητα να “στηρίζουν” μουσικά τις πολυπρόσωπες χορευτικές ομάδες.


    Με ορθογώνιο ηχείο και ασύμμετρους βραχίονες, με την εγκάρσια κυλινδρική ράβδο (ζυγό) κάπως επικλινή και χορδές άνισου μήκους, η λύρα, που κάνει την εμφάνισή της κατά το Νέο Βασίλειο, ακουμπά στο αριστερό μέρος του σώματος της χορεύτριας. Αυτή, με τα χέρια από τη μια και την άλλη μεριά του σκάφους του οργάνου, πλήττει τις χορδές και ταυτόχρονα χορεύει. Μπορεί οι κινήσεις της να είναι πιο μετρημένες, μπορεί να μην έχει μεγάλη ελευθερία ελιγμών, αλλά θα πρέπει ο συνδυασμός των συγκεκριμένων κινήσεων με τους χορευτικούς βηματισμούς να δημιουργούσε ένα κλίμα εξαιρετικής καλαισθησίας.


    Την ίδια περίπου εποχή με τη λύρα κάνει την εμφάνισή του το λαούτο, ένα όργανο με αχλαδόσχημο ηχείο και μακρύ χέρι, που παίζει χαρούμενη μουσική για να ανοίγει τις πύλες του ουρανού. Στα συμπόσια οι χορεύτριες που παίζουν λαούτο γυρίζουν και, αντικριστά η μια στην άλλη, κάνουν μικρά βήματα κι έπειτα φέρνουν πίσω το κεφάλι σαν να βρίσκονται σε κατάσταση έκστασης.


Ηρθε η θεά με το πανέμορφο πρόσωπο

για ν’ αποθέσει εδέσματα και μέσα σε χρυσό

κύπελλο ένα ποτό να ετοιμάσει.


    Τέτοια τραγούδια ακούγονταν, ενώ οι γυναίκες μουσικοί έπαιζαν το λαούτο και χόρευαν στις γιορτές και στα συμπόσια. Γιατί ας μην ξεχνάμε ότι τους χορούς δεν τους συνόδευαν μόνο όργανα – τα οποία κατά τη διάρκεια του Αρχαίου Βασιλείου τα έπαιζαν συνήθως άντρες – αλλά και τραγούδια. Απειρα τραγούδια, θρησκευτικά ή κοσμικά, που γίνονταν εκφραστικότερα με μιμητικές [70] ή τελετουργικές κινήσεις προς τιμήν των θεών, προς τέρψιν των ζωντανών ή προς αποχαιρετισμό των νεκρών. Σύμφωνα με τις μαρτυρίες υπήρχαν και τραγούδια αντιφωνικού χαρακτήρα, μονωδίες που εναλλάσσονταν με τον χορό, τραγούδια που αποτελούσαν το μελωδικό επιστέγασμα μιας καλλιτεχνικής πανδαισίας.



9.5.  Χαρακτηριστικά και εμφάνιση των επαγγελματιών χορευτών


    Στην Αρχαία Αίγυπτο, μουσική, τραγούδι και χορός δεν αποτελούσαν αποκλειστικά και μόνο έναν τρόπο αφύπνισης του πνεύματος και ένα μέσο προσέγγισης των άγνωστων δυνάμεων της φύσης. Η μουσική δεν ήταν μόνο το νέκταρ των θεών, ο χορός δεν ήταν μόνο τα βήματα που θα μπορούσαν να παρακάμψουν το εμπόδιο του θανάτου, ήταν μια έκφραση θρησκευτικής υπέρβασης. Γι αυτό και κύριος των τελετουργιών ήταν ο φαραώ. Γι αυτό και πρώτη μουσικός του βασιλείου, επικεφαλής γυναικείων κοινοτήτων, ήταν η σύζυγός του που ήξερε να παίζει διάφορα όργανα, να ψάλλει ιερά κείμενα και να κάνει – όπως άλλωστε κι εκείνος – τα βήματα τα οποία επέβαλε το τελετουργικό.


    Αλλά και το ιερατείο ήταν άριστα προετοιμασμένο για να αξιοποιήσει τα λατρευτικά μέσα που πρόσφερε η μουσική γενικά και ο χορός ειδικότερα ως στοιχεία θρησκευτικής πρακτικής. Και των επτά Αθώρ χαρακτηριστική δραστηριότητα ήταν ο χορός όταν, τυλιγμένες με κόκκινες κορδέλες, χτυπούσαν χέρια ή ταμπουρίνα ή όταν σχημάτιζαν ελισσόμενες αλυσίδες [71].


    Ωστόσο, στην Αρχαία Αίγυπτο δεν χόρευε μόνο το βασιλικό ζεύγος, ούτε μόνο οι ιερείς και οι ιέρειες, ούτε μόνο οι “ξυρισμένες παρθένες στη διάρκεια των οσιριακών μυστηρίων” [72]. Πολλοί ήταν εκείνοι που συμμετείχαν ως επαγγελματίες του χορού σε διάφορες εκδηλώσεις, θρησκευτικές ή κοσμικές. Η περιγραφή των χαρακτηριστικών τους ιδιοτήτων θα βοηθήσει να σχηματίσουμε μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα της φυσιογνωμίας τους, θα δώσει ίσως μια εξήγηση για τη διαχρονική γοητεία που ασκούν στους εραστές εκείνου του μυθικού κόσμου, ενός κόσμου που συνέδεσε το χορό με τη ζωή και το θάνατο, με τη χαρά και τη θλίψη, με τη φανερή δύναμη και την κρυφή ομορφιά, με τα επίσημα και τα ανεπίσημα γεγονότα της καθημερινής ζωής.


    Αυτός ο ρόλος του χορού συνεπαγόταν – όπως ήταν φυσικό – την παρουσία επαγγελματιών τόσο μέσα στο παλάτι, στο ναό, στο γυναικωνίτη, όσο και μέσα στις κατοικίες των πλουσίων, στις λιτανευτικές πομπές και στις νεκρικές τελετές. Επάγγελμα με μεγάλη ζήτηση, το επάγγελμα του χορευτή και κυρίως της χορεύτριας, ανάλογα βέβαια και με το επίπεδο των επιδόσεων, δεν αποτελούσε ατομική υπόθεση. Για τις μεγάλες γιορτές της φαραωνικής αυλής ή για τα συμπόσια των πλουσίων, γυναίκες υπάλληλοι του παλατιού ή οι επικεφαλής του χαρεμιού, αλλά και γυναίκες επαγγελματίες που αναλάμβαναν τη διοργάνωση μουσικών εκδηλώσεων, εξασφάλιζαν την ψυχαγωγία των υψηλών προσώπων διευθύνοντας τις κατάλληλες ομάδες τραγουδιστών, μουσικών και χορευτών.


    Πολλοί χορευτές – άντρες και γυναίκες – προέρχονταν από τις οάσεις ή από ασιατικές χώρες. Τα Χρονικά του Αμένοφι Β’ μιλούν για παράδειγμα για 838 γυναίκες “λάφυρα πολέμου” που είχε φέρει ο φαραώ στη χώρα του μαζί με άντρες αιχμαλώτους από κάποια εκστρατεία του. Τέτοια “λάφυρα πολέμου” δεν ήταν σπάνια. Από τις γυναίκες, οι ωραιότερες έπαιρναν την οδό του παλατιού ενώ οι λιγότερο γοητευτικές κατέληγαν συχνά σε θρησκευτικούς οργανισμούς [73] σαν υμνωδοί, χορεύτριες ή υπηρέτριες.


    Προνομιούχες ήταν ασφαλώς οι χορεύτριες του παλατιού, οι νεφερούτ, οι “ζωντανές ομορφιές” που με τα τραγούδια και τους χορούς τους ψυχαγωγούσαν το βασιλιά. Ενώ λιγότερο τυχερές ήταν οι χενεμέτ, οι πόρνες, που μέσα στα καπηλειά ή σε “φιλόξενα σπίτια” διασκέδαζαν τους θαμώνες χορεύοντας και επιδεικνύοντας τις τεθλασμένες γραμμές ή τα ζώα που απεικονίζονταν με τατουάζ στην κοιλιά και τους γοφούς τους. Αυτό το προσωπικό, όπως και οι άντρες σκλάβοι, γινόταν αντικείμενο αγοραπωλησιών ή ανταλλαγών ή και δανεισμών από Σύριους κυρίως εμπόρους, που ήταν οι μεγαλύτεροι προμηθευτές γυναικών χορευτριών για τους “οίκους μπύρας”.


    Πρέπει ωστόσο να υπογραμμιστεί ότι υπήρχαν και “εταιρείες”, ομάδες μουσικών, χορευτριών και ακροβατών κατάλληλα εκπαιδευμένων που πήγαιναν από πόλη σε πόλη για να προσφέρουν τις υπηρεσίες τους σε ιδιωτικές ψυχαγωγικές εκδηλώσεις ή σε θρησκευτικές τοπικές εορτές με μεγάλη λαϊκή συμμετοχή. Τύχαινε ακόμη να παίρνουν μέρος σε γάμους, διαγράφοντας με τις κινήσεις τους τον μαγικό κύκλο που μέσα στα όριά του ακούγονταν τα τραγούδια της αγάπης από τη μικρή αγροτική κοινότητα [74] η οποία συμμετείχε στη χαρά της οικογένειας.


    Η εμφάνιση χορευτών και χορευτριών παρουσίαζε βέβαια διαφορές ανάλογα με την προέλευσή τους, με τους χώρους όπου εμφανίζονταν και με το είδος των χορών. Οι διαφορές όμως ανάμεσα στις εποχές δεν υπήρξαν ποτέ κραυγαλέες. Τα παραστατικά μνημεία μάς παρέδωσαν ανθρώπινες φιγούρες με χαρακτηριστικά που ελάχιστα διαφοροποιήθηκαν στο πέρασμα των αιώνων. Ο αρχαίος Αιγύπτιος και η αρχαία Αιγυπτία εμφάνιζαν επί τρεις χιλιάδες χρόνια την ίδια εμβληματική φυσιογνωμία, που επηρεαζόταν από τις ευρύτερες αλλαγές μόνο στο βαθμό που επέβαλε η φυσική εξέλιξη μέσα στα πλαίσια ενός συντηρητικού συστήματος με μακραίωνη ιστορία και συνέχεια.


    Δεσμευμένοι λοιπόν από την παράδοση, οι χορευτές έμεναν πιστοί ως προς την ενδυμασία σε σχεδόν ένα μόνο είδος υφάσματος, το λινό [75], και σε ένα μόνο χρώμα, το λευκό. Κατά τη διάρκεια του Αρχαίου Βασιλείου, το χαρακτηριστικό ένδυμα του άντρα χορευτή ήταν ένα λευκό ορθογώνιο κομμάτι ύφασμα που περιέβαλλε το σώμα του και δενόταν μπροστά. Με ένα περίζωμα, θα εξελιχτεί σε φούστα που το μήκος, το πλάτος και ο τρόπος διευθέτησής της θα ποικίλλει ανάλογα με την περίσταση και την εποχή. Καμιά φορά, η μία ή και οι δύο χαμηλότερες γωνίες αυτής της φούστας ήταν στρογγυλεμένες και έφταναν ως τα γόνατα. Αλλοτε πάλι, σπανιότερα όμως, μπορεί να κατέληγαν σε φράντζες. Το επάνω μέρος του σώματος παρέμενε συνήθως γυμνό, αλλά ορισμένες φορές, κρεμόταν ελεύθερα γύρω από το λαιμό ένα στενό επώμιο σαν εσάρπα.


    Αυτή την ανδρική φούστα υιοθετούσαν και οι χορεύτριες γιατί τους επέτρεπε μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων. Ωστόσο, το χαρακτηριστικό γυναικείο ένδυμα ήταν το μακρύ στενό μεσοφόρι που το συγκρατρούσαν με τιράντες από τους ώμους κι έφτανε ως τους αστραγάλους. Με αυτό εμφανίζονταν στις νεκρικές τελετές και στις επίσημες εκδηλώσεις. Τα κοριτσάκια χόρευαν γυμνά, ενώ τα αγόρια φορούσαν καμιά φορά περιζώματα γύρω από τους γοφούς που δεν έκρυβαν ουσιαστικά τίποτε.


   Κατά το Μέσο Βασίλειο επικρατούσε η μακριά φούστα από τη μέση ή από τις μασχάλες ως τους αστραγάλους χωρίς ζώνη στη μέση, ενώ προς το τέλος της 18ης δυναστείας – κατά το Νέο δηλαδή Βασίλειο – έκανε την εμφάνισή του το μακρύ διάφανο γυναικείο ιμάτιο με στενά ή φαρδιά μανίκια που άφηνε να ξεχωρίζει κάτω από τη μέση ένα τριγωνικό περίζωμα όπως εκείνο που φορούσαν οι γυμνές χορεύτριες.


    Την ίδια περίπου εποχή οι άντρες χορευτές εμφανίζονταν με πτυχωτά ιμάτια που τύλιγαν σφιχτά το σώμα ως τη μέση. Οι πτυχές συγκεντρώνονταν πάντα μπροστά, αφήνοντας ελεύθερο τον ένα ή και τους δύο ώμους. Συνήθως έμενε ελεύθερο το αριστερό χέρι. Υπήρχαν βέβαια διάφορες παραλλαγές που επέβαλε η μόδα του Νέου Βασιλείου. Στις χορεύτριες εμφανίζονταν διάφοροι τρόποι διευθέτησης των πτυχώσεων, που πολλές φορές συγκεντρώνονταν στους γοφούς και ύστερα έπεφταν ελεύθερα ή, ξεκινώντας από τη μέση, πάνω από ένα υποκάμισο με φαρδιά μανίκια, σχημάτιζαν ένα είδος σουρωτής φούστας που έφτανε μόνο ως τα γόνατα.


    Στη διάρκεια του Αρχαίου Βασιλείου οι χορεύτριες έκοβαν κοντά τα μαλλιά τους ή, αν τα διατηρούσαν μακριά, τα έκρυβαν κάτω από ένα σφιχτό κάλυμμα. Ωστόσο, με την πάροδο του χρόνου, η κόμη μάκραινε και τα μακριά μαλλιά, προσεκτικά κομμένα, χτενίζονταν έτσι ώστε δύο βόστρυχοι (μπούκλες ή κοτσίδες) να κρέμονται από τους ώμους μπροστά στο στήθος, ενώ ο μεγαλύτερος όγκος των μαλλιών να σκεπάζει το πίσω μέρος του κεφαλιού. Καμιά φορά αυτά τα πίσω μαλλιά πιάνονταν με κορδέλα. Να σημειωθεί επίσης ότι η χρήση της φενάκης, με παρόμοια διευθέτηση των μαλλιών, ήταν πολύ διαδεδομένη [76].


    Σε ορισμένες περιπτώσεις τα μαλλιά των χορευτριών, μαζεμένα προς τα πίσω, σχημάτιζαν μια κοτσίδα [77] που κατέληγε σ’ ένα δίσκο, χαρακτηριστικό των χορευτριών και των μουσικών γενικότερα (να ήταν άραγε εκείνος ο δίσκος ένας καθρέφτης που χρησίμευε, κατά τη διάρκεια τελετουργικών χορών στη συγκέντρωση των ηλιακών αχτίδων;). Σε άλλες περιπτώσεις, κατέληγαν σε φούντες. Οι άντρες χορευτές είχαν κουρεμένα τα κεφάλια. Ορισμένες φορές φορούν σφιχτά σκουφιά ή κουκούλες, όπως διακρίνουμε σε κάποιους γυμνούς χορευτές. Κάποια νεαρά αγόρια αφήνουν μια μπούκλα να κρέμεται από τον δεξιό κρόταφο [78].


    Ισως για να αναπληρώσουν την έλλειψη χρώματος ή απλά για να υπακούσουν στις επιταγές της μόδας, οι αιγύπτιες χορεύτριες έδεναν ζωηρόχρωμες ταινίες γύρω από τα μαλλιά και συχνά τα στόλιζαν με άνθινα στεφάνια, κυρίως από λωτούς. Στην κορυφή του κεφαλιού στερέωναν κώνους λίπους που έλιωναν σιγά-σιγά αρωματίζοντας τα κορμιά τους. Λαμπερά βραχιόλια, φαρδιά ή στενά περιλαίμια, εντυπωσιακά ενώτια, υπογράμμιζαν την ομορφιά του προσώπου, την πλαστικότητα του σώματος που, γυμνό ή ντυμένο, γοήτευε με τη λεπτή μέση, τα μακριά πόδια, το στητό στήθος.


    Φιγούρες από τα βάθη του χρόνου, οι χορευτές και οι χορεύτριες της Αρχαίας Αιγύπτου δεν μας έχουν ακόμη αποκαλύψει όλα τα μυστικά τους. Οι απολιθωμένες κινήσεις τους ίσως αποδειχτούν πιο εύγλωττες για τον ερευνητή του μέλλοντος. Ομως το βλέμμα των πανέμορφων ματιών τους θα κρύβει πάντα ενοράσεις πέρα από το θάνατο.








[1]  Ενα από τα δύο είδη πιθήκων που εμφανίζονται σε αιγυπτιακά σχέδια και γλυπτά. Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι πίστευαν ότι ο πίθηκος είναι θεός.

[2]  Αποσπάσματα ύμνου, από τους ωραιότερους, προς τη θεά Αθώρ. Είναι χαραγμένος σε έναν μικρό ναό του 2ου π.Χ. αιώνα που βρίσκεται στην ανατολική περιοχή του νησιού Φίλαι.

[3]  Chr. Jacq: Les égyptiennes.

[4]  Απόσπασμα από τον μεγάλο ύμνο στην Ισιδα. Πάπυρος Οξυρρύγχου, αρ. 1380, 2ος αιώνας π.Χ.

[5]  Η Βησάς, για τους Ελληνες.

[6]  Σύνθεση διαφόρων συστατικών με βιτουμένια.

[7]  Πόλεις στην Ανω Αίγυπτο.

[8]  Αλλοιώς Ρε, κατά νεώτερη εκδοχή. Επικεφαλής της Μεγάλης Ηλιουπολίτιδος Εννεάδος.

[9]  Στα αιγυπτιακά κείμενα ο Πυγμαίος αυτός αποκαλείται ντενέγκ, που παραπέμπει στην αβησυνιακή λέξη η οποία σημαίνει νάνος. Κάποιες πληροφορίες μιλούν για νάνους που χόρευαν μιμητικούς, γκροτέσκους χορούς, τους οποίους μάλιστα άρχισαν να μιμούνται και χορευτές με κανονική σωματική διάπλαση. Αλλά στο Αρχαίο Βασίλειο οι Πυγμαίοι ήταν αποκλειστικά χορευτές που απηύθυναν με τον τρόπο τους χαιρετισμούς στο θεό ποιητή της ζωής.

[10]  Τα ανάγλυφα που κοσμούν τους ναούς δείχνουν πάντα τον Φαραώ να προΐσταται του τελετουργικού ή να χορεύει ο ίδιος.

[11]  Το νερό της λίμνης συμβόλιζε το πρωταρχικό ύδωρ απ’ όπου ο ήλιος είχε αναδυθεί για πρώτη φορά και το οποίο διατηρούσε κρυφές ζωογόνες δυνάμεις.

[12]  Ο Ηρόδοτος αναφέρει ότι η διαδικασία της κάθαρσης επαναλαμβανόταν δύο φορές στη διάρκεια της ημέρας και δύο φορές τη νύχτα. Οι ιερείς ήταν άλλωστε υποχρεωμένοι να είναι ξυρισμένοι, με κουρεμένο κρανίο, να έχουν κάνει περιτομή και αποτρίχωση, και να φορούν ρούχα. Επρεπε κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας τους στο ναό να απέχουν από σεξουαλικές επαφές.

[13]  Επρόκειτο για τίτλο κληρονομικό. Σε μεταγενέστερες εποχές η διαδοχή της Συζύγου του Θεού θα γίνεται και με υιοθεσία.

[14]  Της πρώτης που απέκτησε τον τίτλο της Συζύγου του Θεού και προστάτιδάς τους κατά κάποιον τρόπο. Λέγεται μάλιστα ότι η πανίσχυρη αυτή βασίλισσα των αρχών της 18ης δυναστείας, μητέρα του Αμενχοτέπ Α’, σύζυγος και πολύτιμη σύμβουλος του φαραώ Αχμές, καθώς και Δεύτερη Προφήτης για κάποιο διάστημα, επεξεργάστηκε μαζί με το γιο της και ορισμένους σοφούς ιερείς των Θηβών το περίφημο Τυπικό της καθημερινής Θείας Λειτουργίας, το οποίο επαναπροσδιόρισε τις καθημερινές λειτουργίες στους ναούς της Αιγύπτου.

[15]  Τα σείστρα χρησιμοποιούνταν εδώ ως όργανα μαγείας. Τόσο αυτά όσο και το μενάτ συνδεόταν κυρίως με τη λατρεία της θεάς Αθώρ.

[16]  Αλλοιώς Χαπί, το πνεύμα του Νείλου, η δυναμική σύστασή του.

[17]  Ετσι ήταν γνωστός στους αρχαίους Αιγυπτίους ο Σείριος, ο λαμπρότερος απλανής αστέρας ολόκληρου του νυχτερινού ουρανού.

[18]  Οι δύο ιερές σπηλιές μεταφέρθηκαν κατά τις εργασίες διάσωσης των ναών του Αμπου Σίμπελ 64 μ. ψηλότερα και 200 μ. δυτικότερα ώστε να διατηρήσουν τον ίδιο προσανατολισμό.

[19]  Ο πρώτος μήνας του χρόνου. Η πρώτη ημέρα του τοποθετείται μεταξύ 19ης και 29ης Ιουλίου.

[20]  Σύμφωνα με άλλους μύθους.

[21]  Το Μπα είναι η πνευματική οντότητα, η περιπλανώμενη ψυχή του ατόμου η οποία είναι ικανή να δρα φυσικά.

[22]  Ο ναός της Ντεντέρα, με απεικονίσεις και επεξηγηματικές περιγραφές, αποκαλύπτει λεπτομέρειες – πράγμα σπάνιο – από αυτή τη θρησκευτική τελετή.

[23]  Αυτή η βάρκα συμβόλιζε το κύμα της Πλημμύρας μέσα στους ναούς της Νουβίας.

[24]  Στην Αίγυπτο, ήδη από την αυγή των ιστορικών χρόνων, λειτουργούσε παράλληλα προς τη βασιλική διοίκηση αλλά ανεξάρτητα από αυτήν το «βασιλικό χαρέμ», το ιπέτ νεσούτ, χώρος διαμονής της βασίλισσας και αγωγής των βασιλοπαίδων. Το ιπέτ (από το οποίο πήρε την ονομασία της η λαμπρή γιορτή) ήταν επίσης ο χώρος όπου διέμεναν οι δευτερεύουσες σύζυγοι, τα «στολίδια του βασιλιά», οι «ομορφιές του ανακτόρου» που τα τραγούδια, οι χοροί και τα θέλγητρά τους ψυχαγωγούσαν τον φαραώ.

[25]  Μετά το θάνατο του Τούθμωσι Β’ η σύζυγός του Χατσεπσούτ (Χατ-Σεπεσέτ = «εκείνη που είναι επικεφαλής των ευγενών» ή μάλλον «εκείνη που έχει αρχοντικό παράστημα») άσκησε την εξουσία ως αντιβασίλισσα αντικαθιστώντας τον δεκάχρονο Τούθμωσι Γ’. Αλλά τον δεύτερο χρόνο στέφθηκε βασίλισσα στο ναό του Καρνάκ, σύμφωνα με χρησμό του Αμμωνος. Ωστόσο, σε κείμενα και ανάγλυφα του ταφικού ναού της στο Ντερ-ελ-Μπάχαρι υποστηρίζεται ότι ο ίδιος ο πατέρας της την είχε ορίσει διάδοχό του. Ως το θάνατό της το 1458 π.Χ. ήταν η κυρίαρχη μορφή της βασιλείας.

[26]  Αυτές οι σκηνές αποτελούν μέρος του διάκοσμου μέσα στον ναΐσκο τον οποίο διέταξε η Χατσεπσούτ να κατασκευάσουν μεταξύ του 16ου και του 17ου έτους της βασιλείας της για τη βάρκα του Αμμωνος.

[27]  Βρέθηκε στο ναό της Ιεράκων Πόλεως και χρονολογείται στην 4η χιλιετία. Είναι από πράσινο σχιστόλιθο και η χρήση του παραμένει ασαφής. Ισως να ήταν αναθηματικό αντικείμενο, ίσως να προοριζόταν για κάποιες τελετές. Ο Ναρφέρ ήταν από τους αρχαιότερους ηγεμόνες της Αιγύπτου, ίσως ο Μήνης.

[28]  Πρέπει να υπογραμμιστεί εδώ ότι το βασιλικό ιωβηλαίο και το μυστήριο Σεντ αποτελούσαν μίμηση, κατά κάποιο τρόπο, του τελετουργικού το οποίο συμβόλιζε το θρίαμβο του θεού, τη νίκη του Οντος του Αγαθού. Σε έναν ναΐσκο με δυο καθίσματα οι ιερείς τοποθετούσαν το διπλό ομοίωμα του Οσιρι με το βασιλικό ένδυμα της Ανω και της Κάτω Αιγύπτου. Μπροστά του ανέμιζε πάνω σε κοντάρι το δέρμα ενός θυσιασμένου ζώου – η νεβρίδα – με το οποίο θα τυλιγόταν ο Ανουβις. Αυτός και ένας ιερέας με δέρμα πάνθηρα θα υπέβαλαν τον Οσιρι σε ορισμένες τελετουργικές πράξεις. Τελικά, τη σταθερότητα του θεού θα την επικύρωνε η ανύψωση δύο οβελίσκων.

[29]  Πλούταρχος: Περί Ισιδος και Οσίριδος.

[30]  Αναπαράστασή της υπάρχει στο Ραμσείο (Ραμσής Β’) και στον Ναό των Εκατομμυρίων Ετών (Ραμσής Γ’) στο Μεντίνετ Αμπου.

[31]  Ο Οσιρις είναι το μεγάλο θύμα, ο ταύρος της θυσίας. Σε μια σαρκοφάγο του Μέσου Βασιλείου ένας νεκρός λέει: Είμαι ο Οσιρις… είμαι ο κομμένος Νεπέρ (ο θεός του σιταριού).

[32]  Πρόκειται για τον ιερέα Ιγκερνεφέρτ ο οποίος την εποχή του φαραώ Σενουρέτ Γ’ έλαβε την εντολή να ετοιμάσει τη γιορτή περτ-αάτ. Την περιγραφή της διαβάζουμε σε μια στήλη της 12ης Δυναστείας (στήλη αρ. 1204 του Βερολίνου), η οποία μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες.

[33]  Θρήνοι της Ισιδας και της Νέφθυος. Πάπυρος Βερολίνου, αρ. 3008.

[34]  Η Ρεπεκέρ ή Ουπεκέρ.

[35]  Η αναγνώρισή του έγινε το 1942 από τους άγγλους αρχαιολόγους Blackman και Fairman. Χρονολογήθηκε τον 14ο αιώνα π.Χ., δηλαδή πεντακόσια χρόνια μετά τη στήλη του Ιγκέρ-Νεφέρτ.

[36]  Ο Σεθ, ο αντίπαλος και φονιάς του Οσιρι, ο θεός των τυφώνων και της ερήμου, έχει πάρει εδώ τη μορφή ιπποπόταμου ως εχθρού του ανθρώπινου γένους.

[37]  Ολα τα λυρικά αποσπάσματα αυτού του κεφαλαίου μεταφράστηκαν στα ελληνικά από την αιγυπτιώτισσα ποιήτρια Αλίκη Νικολαΐδου και συμπεριλήφθηκαν στο Χορός και δράμα στη χώρα των φαραώ και στη γη Χαναάν του Στ. Σπηλιωτόπουλου. Η μετάφρασή της είχε γίνει με βάση τη γαλλική απόδοση του ιερογλυφικού κειμένου από τον Etienne Drioton, διευθυντή της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας της Αιγύπτου (1936-1952).

[38]  Αλλοιώς Ζεντ ή Ντεντ.

[39]  Η αναπαράσταση του μυστηρίου εικονίζεται σε έναν τάφο των Θηβών που χρονολογείται στη βασιλεία του Αμένοφι Γ’ (18η Δυναστεία).

[40]  Την άποψη αυτή, την οποία ορισμένοι αιγυπτολόγοι υιοθέτησαν στηριζόμενοι στις απεικονίσεις σκηνών από την καθημερινή ζωή, την αμφισβήτησαν άλλοι μελετητές. Ισχυρίστηκαν δηλαδή ότι αυτές οι σκηνές έχουν αλληγορικό χαρακτήρα και εκφράζουν την επιθυμία του αρχαίου Αιγύπτιου να αναγεννηθεί και να ενσωματωθεί πάλι στον κύκλο του ήλιου και της φύσης.

[41]  Στην περίπτωση που έχει πεθάνει κάποιος πλούσιος.

[42]  Αν ο νεκρός πρόκειται να ταφεί στην αντίπερα όχθη.

[43]  Gr. Kolpaktcky: Livre des morts des anciens égyptiens (Βιβλίο των νεκρών των Αρχαίων Αιγυπτίων), σύνολο κειμένων που περιλάμβαναν μαγικές ρήσεις, προσευχές και ύμνους, τα απαραίτητα δηλαδή λεκτικά εφόδια για την «Εξοδο της ψυχής στο φως της ημέρας».

[44]  Τις οποίες μάθαιναν από επαγγελματίες χορευτές, κάνοντας ίσως και πρόβες.

[45]  Αυτό το τελετουργικό δεν ήταν συνδεδεμένο μόνο με την ταφική διαδικασία. Γινόταν και σε άλλες περιπτώσεις και σε άλλους χώρους, όπως σε εργαστήρια ταριχευτών ή γλυπτών. Περιλάμβανε μάλιστα πολλά «επεισόδια», με στόχο πάντα να δώσει ζωή ή να την επαναφέρει.

[46]  Η ο γιος του νεκρού, ξυρισμένος και φορώντας το τελετουργικό δέρμα του πάνθηρα.

[47]  Τάφος του Αντεφοκέρ στις Θήβες, αρχές 18ης δυναστείας.

[48]  Αλλοιώς Σέσωστρις.

[49]  Συλλογή S. Schott. Γαλλική απόδοση στο La femme au temps des pharaons της Chr. DesrochesNoblecourt.

[50]  Ηρόδοτος: Ιστορίαι. Μετάφραση: Α.Σ.Βλάχος.

[51]  Ετσι εξηγείται η απεικόνιση χορευτών στον τοίχο της πυραμίδας του φαραώ Πέπι Νεφερχέρη (2η δυναστεία). Σύμφωνα με μια αντίληψη, ο νεκρός ζούσε μέσα στον τάφο όπως και πριν από το θάνατό του, τα δε εικονιζόμενα πρόσωπα ζωντάνευαν μόλις ακουγόταν η μαγική εντολή και ανταποκρίνονταν στις επιθυμίες του. Για σένα χορεύουν οι φύλακες, για σένα τραγουδούν… (Κείμενα των Πυραμίδων, §1947 στο Ancient Egyptian dances της Irena Lexonà). Σκηνές με μουσικούς και χορεύτριες υπάρχουν και σε πολλούς τάφους πλουσίων, όπως στους μασταμπάδες του Τι (Σακκάρα, Αρχαίο Βασίλειο), του Μέρα ή Μερερούκα (Σακκάρα, 2400 π.Χ.), στον τάφο του Ουάχ (Θήβες, 1460 π.Χ.), στον τάφο του γραφέα του Ναού του Αμμωνα, Ναχτ (Αλ-Κούρνα, Θήβες, 1425 π.Χ.), όπου εικονίζονται γυναίκες μουσικοί να παίζουν άρπα, λαούτο, αυλό, ενώ πανέμορφες κοπέλες χορεύουν στο νεκρικό συμπόσιο. Ο χορός τους έχει χαρακτήρα κοσμικό.

[52]  Το θέμα της θείας προέλευσης του φαραώ υπήρχε από την αρχή του φαραωνικού πολιτισμού, αφού οι ιερείς έπρεπε να εξηγήσουν γιατί ο βασιλιάς ήταν γιος του θεού. Δεν είναι βέβαια γνωστή η εξέλιξη του μύθου, ο οποίος διαδόθηκε χάρη στον πάπυρο Westcar. Κατά το Νέο Βασίλειο ωστόσο, σκηνές θεογαμίας άρχισαν να εμφανίζονται στη διακόσμηση διαφόρων ναών, ενώ κατά την πτολεμαϊκή εποχή στα ιερά που προορίζονταν για τις τελετουργικές προετοιμασίες της θείας γέννησης (τα γνωστά πια ως μαμίσι), οι εικόνες στους τοίχους «περιέγραφαν» τη χαρούμενη ατμόσφαιρα που, χάρη στις μουσικές, στους χορούς και στα τραγούδια, επικρατούσε μέσα σ’ εκείνους τους ναούς.

[53]  Το δεύτερο σείστρο είχε κάπως διαφορετική μορφή – ως σείστρο-πύλη συμβόλιζε το άνοιγμα από το οποίο έπρεπε να περάσει το παιδί τη στιγμή του τοκετού. Τα σείστρα συνδυάζονταν συχνά με το μενάτ, ένα είδος περιδέραιου που αποτελούσε εικόνα της γονιμότητας.

[54]  Ο αριθμός εφτά θεωρείτο ιερός και ήταν συνδεδεμένος με τη γυναικεία πνευματικότητα. Οι Εφτά Αθώρ θα μπορούσαν ίσως να συγκριθούν με τις νεράιδες της παγανιστικής Ευρώπης.

[55]  Ο αριθμός εφτά θεωρείτο ιερός και ήταν συνδεδεμένος με τη γυναικεία πνευματικότητα. Οι Εφτά Αθώρ θα μπορούσαν ίσως να συγκριθούν με τις νεράιδες της παγανιστικής Ευρώπης.

[56]  Από τη συλλογή Τραγούδια αγάπης, σύμφωνα με την απόδοση του S. Schott.

[57]  Στον τάφο του γραφέα Ναχτ (1425 π.Χ.) μια πανέμορφη γυναίκα που φορά μόνο μια ζώνη από χάντρες χορεύει παίζοντας λαούτο.

[58]   Απεικονίσεις σε κατοικία της Ντέιρ ελ Μεντίνα.

[59]  Σύμφωνα με γερμανική απόδοση αρχαίου κειμένου από τον Fritz Weege στο βιβλίο του Der Tanz in der Antike. Niemeyer, 1976 (orig. Leipzig, Halle, 1926) που αναφέρεται από την Ir. Lexona στο Ancient Egyptian dances.

[60]  Βλ. και Η μεγάλη γιορτή Οπέτ.

[61]   Εικάζεται ότι από τον αιγυπτιακό όρο χενερέτ που σήμαινε κλειστός χώρος προήλθε η λέξη χαρέμι (Chr. Jacq: Les égyptiennes), μια μάλλον ατυχής ονομασία αφού το φαραωνικό χαρέμι δεν είχε καμία σχέση με το μετέπειτα μουσουλμανικό.

[62]  Urkunden des ägyptischen Altertums IV, στο Ancient Egyptian dances της Irena Lexová.

[63]  Σύμφωνα με την ονομασία που έδωσαν μουσικολόγοι σε ορισμένους χορούς.

[64]  Βλ. και το κεφάλαιο Νεκρικοί χοροί.

[65]  Πολλές από τις κινήσεις αυτές τις βλέπουμε και σήμερα σαν ένδειξη πένθους σε χώρες γύρω της λεκάνης της Μεσογείου.

[66]  Ο Ησύχιος αποκαλεί «χειρονόμο» τον χορευτή που εκφράζεται με χειρονομίες.

[67]  Ο περίφημος γερμανός μουσικολόγος Χανς Χίκμαν επιχείρησε να τις αποκρυπτογραφήσει, τα συμπεράσματά του όμως αμφισβητήθηκαν από αρκετούς συναδέλφους του.

[68]  Βλ. Αναδεύοντας τους παπύρους και Η γιορτή της πρώτης του έτους.

[69]  Τάφος του Παζέρ, 1450 π.Χ.

[70]  Βλ. και Το τραγούδι των τεσσάρων ανέμων.

[71]  “Στήλη της Χάγης” και κύπελλο για μυρωδικά στο Μουσείο του Λούβρου, αρ. Ε 25298.

[72]  Μετά το Νέο Βασίλειο, όταν γυναίκες αντικατέστησαν τους μεγάλους ιερείς του Αμμωνος.

[73]  Σε απόσπασμα καταλόγου λογαριασμών από το ναό του φαραώ Σενουσρέτ (Σέσωτρι) Α’ στο Ιλλαχούν αναφέρονται ήδη (12η δυναστεία) ανάμεσα στους χορευτές και τραγουδιστές που συμμετέχουν στις θρησκευτικές εορτές, πέντε χορευτές ασιατικής προέλευσης, δύο νέγρικης καταγωγής, μία Αιγυπτία και άλλα τέσσερα πρόσωπα άγνωστης προέλευσης (από το Ancient Egyptian dances της Irena Lexova).

[74]  Απόηχος εκείνων των χορών και των τραγουδιών με τη σαφή αναφορά στην ερωτική έκσταση είναι οι σημερινοί χοροί της κοιλιάς και οι μουσικές που συνοδεύουν τους γάμους στην Αίγυπτο (Ch. Desroches Noblecourt: La Femme au temps des Pharaons).

[75]  Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι πίστευαν ότι οι θεοί, πριν να κάνουν την εμφάνισή τους στη γη, ήταν ντυμένοι με λινά ενδύματα.

[76]  Οι φενάκες (περούκες) στη διάρκεια του Νέου Βασιλείου κατασκευάζονταν από ανθρώπινα μαλλιά και φυτικές ίνες που στερεώνονταν με κερί μελισσών.

[77]  Ισως όμως να πρόκειται για σφιχτή σκούφια με μακριά προεξοχή στην κορυφή, με την οποία εμφανίζονταν και άντρες χορευτές.

[78]  Υπήρχαν βέβαια και τελείως ασυνήθιστες «κομμώσεις» αντρών χορευτών, όπως για παράδειγμα των χορευτών Μιούου (βλ. Νεκρικοί χοροί).








Prudhommeau, Germaine.: Ο χορός μέσα στην ιστορία. Αθήνα, Τρόπος Ζωής & Θέατρο “Δόρα Στράτου”, 2009.

Εγκυκλοπαίδεια, Πάπυρος, Larousse, Britannica.

Μαραγκός, Τρύφων: Λαϊκά παραμύθια και τραγούδια της φαραωνικής εποχής. Αθήνα, Θουκυδίδης, 1983.

Σπηλιωτόπουλος, Στ.: Χορός και δράμα στη χώρα των φαραώ και στη γη Χαναάν. Αθήνα, Εστία.

Φιλίππου, Μάρω: Οι χαμένες μουσικές της Αιγύπτου. Αθήνα, Κέδρος, 2005.



Belvianes, Marcel: Sociologie de la musique. Paris, Payot, 1951.

Davies, Mina: Egyptian paintings. Penguin Books, 1954.

de Miomandre, Francis: Danse. Paris, Flammarion,

Desroches-Noblecourt, Chr.: Le style égyptien. Paris, Larousse, 1946.

Desroches-Noblecourt, Chr.: La femme au temps des pharaons. Paris, Stock, 1986.

Desroches-Noblecourt,  Chr.: Symboles de l’Egypte. Desclée de Brumer, Daniel Elouard, 2004.

Fasasone, A. & Ferraris, E.: L’Egypte, l’époque pharaonique. Paris, Mandadori, 2007

Jacq, Christian: Les Egyptiennes. Paris, Librairie Académique Perrin, 1996.

Jécquier, Gustave: Histoire de la civilisation égyptienne. Paris, Payot, 1913.

Kolpakthcy, Grégoire: Livre des morts des Anciens Egyptiens. Stock, 1993.

Lexova, Irena: Ancient Egyptian dances. Dover Publications, 2000.

Moret, Alexandre: Mystères égyptiens. Paris, Armand Colin, 1923.

Posener, George: A dictionary of Egyptian civilization. Methuen, 1962.

Scholes, Percy A.: The Oxford companion to music. Oxford University Press, 1951.

Veillat, Leandre: Histoire de la danse. Paris, Plon,

Vuillermoz, E.: Histoire de la musique. Paris, Arthème Fayard, 1949.







                                  Λεζάντες εικόνων



p. 4854   Θεότητα που ίσως χορεύει. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 4000 π.Χ


p.  4172   Σκηνή χορού (;). Αρχαία Αίγυπτος, περ. 2700 π.Χ.


p. 0410   Ακροβάτες χορευτές. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 2500 π.Χ.


p. 5461   Γυναίκες που χορεύουν ενώ δύο άλλες γυναίκες δίνουν τον ρυθμό χτυπώντας τα χέρια. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 2500 π.Χ.


p. 4282   Τελετουργικός χορός με πέντε κορίτσια. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 2000 π.Χ.


p. 7233   Εφτά επαγγελματίες χορεύτριες. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 1950 π.Χ.


p. 4773   Νάνοι που χορεύουν. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 1500 π.Χ.


p. 0771   Δύο κορίτσια χορεύουν σε συμπόσιο. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 1420 π.Χ.


p. 0396   Νέες γυναίκες μουσικοί και νεαρή χορεύτρια σε τελετουργικό χορό, παιδί. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 1415 π.Χ.


p. 1327   Δύο χορεύτριες. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 1400 π.Χ.


p. 0404   Φιγούρα ακροβάτη – χορευτή σε όστρακο. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 1400 π.Χ.


p. 0411   Ο θεός Μπες ενώ χορεύει. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 1400 π.Χ.


p. 4067   Χορεύτριες και μουσικοί. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 1400 π.Χ.


p. 4068   Χορεύτριες. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 1400 π.Χ.


p. 6301   Ο Μπες, ο θεός της χαράς και της διασκέδασης που ψυχαγωγεί τους θεούς. Ο χορός, θρησκευτική έκφραση. Αρχαία Αίγυπτος, περ. 1400 π.Χ.


p. 045    Δύο χορεύτριες με κρόταλα και μουσικοί με ντέφια (ταμπούρια). Αρχαία Αίγυπτος, περ. 1250 π.Χ.

Irena Lexova

Ancient Egyptian dances

[Lexova, p. 3-4]

Ancient Egypt


Introduction to the Dover edition


Ancient Egypt bas been a source of fascination to the modern world since its rediscovery two hundred years ago by Napoleon Bonaparte and his savants. Everything about the pharaonic Egyptians has inspired close study. It started with the visible and obvious, like temples and pyramids. Champollion expanded the range of study and in fact gave birth to the scientific fïeld of Egyptology with his decipherment of the hieroglyphic writing of the Egyptians using the Rosetta Stone as the key. Eventually, every minute aspect of ancient Egyptian life became the subject of close scrutiny. Religious worship, burying the dead, slaughtering beef, brewing beer and all other human activities were examined.


The study of dance was no exception to this. The early-published sources on dance are listed by Lexova herself in her introduction. All of these are rather broad in their scope, containing either short sections on dance or scattered references throughout those books. Lexova’s book is the first monograph devoted entirely to dance in ancient Egypt. It consists of a corpus of seventy-eight illustrations organized chronologically from the Predynastic Period through the New Kingdom with a few images from the Saite Period, the twenty-sixth Dynasty. The author also includes two images of Etruscan dancers at the end of the book for the purpose of comparison.


Lexova accesses the pictorial material through classification. She catalogs the images into ten types ranging from pure movement to religious and funerary dances. The discussion concludes with the musicians and musical instruments that accompany the dancers.


No book exists in a vacuum and every book is indeed enhanced by its relationship to other books of the same or related topic. Here are collected the most useful publications on dance in ancient Egypt that appeared after the work of Lexova:


Brunner-Traut, Emma. Tanz. IN: Lexikon der Ägyptologie 6. Wiesbaden: Harrassowitz, 1985.

Brunner-Traut, Emma. Der Tanz im alten Ägypten nach bildlichen und inschriftlichen Zeugnissen, dritte, erweitere Auflage (Ägyptologische Forschungen 6) Glückstadt: Verlag J.J. Augustin, 1992. Revision of the two earlier editions of 1937 and 1958.

Decker, Wolfgang, and Herb, Michael. Bildatlas zum Sport im alten Ägypten: Corpus der bildlichen Quellen zu Leibesübungen, Spiel, Jagd, Tanz und verwandten Themen (Handbuch der Orientalistic I: Der Nahe und Mittlere Osten) Leiden: Brill, 1994.

Vandier, J. La Danse. IN: Manuel d’Archéologie égyptienne 4. Paris: Picard, 1964, p. 391-486.

Wild, Henri. Les danses sacrées de 1’Égypte ancienne. in: Les danses sacrées (Sources orientales 6) Paris: Éditions du Seuil, 1963.



The monograph by Brunner-Traut is the most detailed and complete of this bibliography. The material was refined over many years with unquestioned scholarship. In Brunner-Traut’s book are many quotations of the Egyptian literature that accompanied the ancient illustrations, and, in addition to drawings, many photographs of monuments depicting dancers. Lexova’s work was written virtually simultaneously, but its form is different and serves as a useful complement to Brunner-Traut.


The fact that the Lexovà book is translated into English greatly increases the accessibility to its information. This is the only major work on ancient Egyptian dance in English. Its seventy-eight illustrations are rendered in line drawing making it very clear to see the positions, especially for the recreation of the dance steps.


Much research has been done in the field of ancient Egyptian dance, as in all aspects of Egyptological study, since 1935. Some of Lexova’s interpretations have yielded to new insights and understanding, but her drawings remain unsurpassed. There is much overlap of illustrated scenes among Lexova, Brunner-Traut and Decker. If desired, they can be used in conjunction to get a total impression of the steps and positions with the aid of the photographs of the original representations.


In my capacity of Wilbour Librarian, I have had many occasions to introduce students of dance and choreographers to this book. The Wilbour Library is one of the few libraries in the New York metropolitan area that holds a copy. Only seventeen libraries in the United States list it among their holdings in the Research Libraries Information Network (RLIN).


The reaction to seeing this book, especially on the part of choreographers, has been to want to photocopy many of the images. I shall now be able to refer them to this reprint which I heartily welcome.


Diane Bergman

Wilbour Librarian

Wilbour Library of Egyptology

Libraries and Archives

Brooklyn Museum of Art New York




[Lexova, Irena, p. 7-15]

Ancient Egypt


I. The treatise




Much has been written about the ancient Egyptian dances.


As far as I can remember, the oldest essay dealing with this subject was written by J. Gardner Wilkinson in his book: “Manners and customs of the ancient Egyptians”, (London, 1837; Part II, pages 328-340). In an abridged form this essay appears in the book by J. Gardner Wilkinson: “A popular account of the ancient Egyptians”, (new edition I.-II. London, 1874; Part I, pages 133-140).


Credit is due to Wilkinson in the first place for the vast pictorial material he has made accessible. The short essay in Part I, pages 133-140, may be summed up as follows: The dance consisted of a succession of figures in which the performer endeavoured to exhibit a great variety of gestures. Men and women danced at the same time or in separate groups, but the latter were preferred for their superior grace and elegance. Some danced to slow airs, adapted to the style of the movements, others preferred lively steps regulated by an appropriate tune. Sometimes when dancing the women accompanied themselves on lutes or pipes. Men always danced with great spirit, bounding from the ground more in the manner of Europeans than of an Eastern people. Dances were accompanied by music, consisting sometimes of several instruments (harp, lyre, lute, guitar, pipes, tambourine, &c.) at another time by clapping of hands only, or by snapping of fingers; in the street by beating the drum only. Graceful attitudes and gesticulations were features of the general style of ancient Egyptian dancing. Some postures resembled those of our modern ballet, e. g., the pirouette was appreciated by the Egyptians thousands of years ago. Sometimes they danced in pairs holding each other’s hands, turning their faces towards each other or averting them. Sometimes men and women performed a solo, marking time with the feet. The quality of the dance obviously depended on the talent and the art of the dancer and on the taste of those for whom it was performed. Comical gestures of clowns were permitted as well, so long as they did not overstep the limits of decency. The dances of the lower classes had a tendency to pantomime, and labourers delighted in grotesqueness and eccentricity more than in grace and elegance.


Women dancers were dressed in long loose robes made of fine transparent material, which permitted of observing the figure and movements of limbs. At times they wore a narrow ornamental girdle. Sometimes the women are represented without any indication of dress and appear to be perfectly nude, but it is difficult to say whether this is not simply an impression caused by the outlines of the dress having been effaced, or if the painter omitted to paint them on account of their transparency.


To banquets and festivals the professional musicians and dancing girls were also invited to entertain the guests by music and dances, which was considered an indispensable condition of good entertainment. In the houses of the rich, slaves were kept, whose duty it was, in addition to other occupations, to divert their masters and their guests with the art of dancing. But it was not customary for a well bred ancient Egyptian to indulge in the dance in public or in private, — that was the privilege of the lower classes. Dancing, however, was a part of education as well as music.


The Egyptians danced also within the temples in honour of their deities, and outside them during religious festivals. This custom was borrowed from them by the Jews, who neither considered it incompatible with the dignity of religion. This oldest treatise on the Egyptian dancing is quite modest. The author confines himself to facts gathered from ancient Egyptian pictures, and never attempts even to classify the dances.


Note: In a new edition of Wilkinson’s work, *) J. Gardner Wilkinson: “The manners and customs of the ancient Egyptians” (new edition revised and corrected by Samuel Birch, I. – III. London 1878, Part. I.,pages 500—510).*) Birch literally reprints “Wilkinson’s chapter on the dance from the first edition of his book, and supplements it with a paragraph on pictures of dances from the walls of tombs in the Old Empire and with a final remark.


Adolf Erman: “Aegypten und aegyptisches Leben im Altertum, neu bearbeitet von Hermann Ranke” (Tubingen, 1923), writes:


Dancing was not to be omitted from any of the ancient Egyptian festivals, because to the Egyptian it was a natural expression of joy. The farmer, bringing sacrifice to the god Min in Gebtiu at harvest time, always danced. Dancing went on during the festivals held in honour of the great goddesses of joy Hathor and Bastet.


We have little knowledge of these popular dances; at harvest festivals of the Old Empire, men danced having previously put aside their dress except the belt, performing quick movements and holding canes in their hands, clapping them together.


More frequently we meet with dances performed by women of the household, by which they diverted their masters and mistresses. Judging by the old pictures these dances are very quiet and restrained. The dancers followed one after another, hardly lifting their feet from the ground and moving their hands; sometimes other women beat time clapping their hands, at others they were accompanied by airs on harps and pipes.


But in this period already more lively dances are met with, which may be compared with our present day ballet. Also pair dancing occurs, and a picture dating from the Sixth Dynasty has been preserved in which girls, dancing with canes ornamented with little gazelle-heads, are divided—as it seems—into fours. More complicated dances, performed by men, occur rarely. One of such dances consisting of three sections has been known from a tomb, dating from the end of the Fourth Dynasty. The dancers, dressed in belts trimmed with long tassels, are facing each other, holding each others’ hands and executing the same movements. In the first section they are lifting hands and feet opposite each other; in the second, they are standing on one leg and bending the other at the knee like storks; in the third one they exhibit a back to back position as if they wanted to flee in opposite directions. Each section of this dance bears its particular name, because the Egptians saw certain meanings in them. Such dances are not very far remote from our tableaux vivants. These we encounter in one of the Beni Hassan tombs; in one of them two girls are depicted, one representing a king, the other his defeated enemy. On the other one a girl represents the wind, the two others a bush and grass respectively swayed by the wind. The participating girls are dressed in men’s short aprons, the customary dress of women dancers in the Old and Middle Kingdoms showing the body covered as scantily as possible. The dancers wear necklaces, bracelets, rings on their feet and garlands on their heads. The chest is covered with ribbons. Their hair has sometimes been braided into a pigtail, the end of which has been weighted with a ball so as to ensure a graceful line during the dance.


The girl servants diverted their masters and mistresses also with games, neither were acrobatic performers lacking. The span was a known accomplishment to them. One of them, drawn from a Beni Hassan tomb, so controlled her body, that being bent backward in an arch and not touching the ground with her hands, she was in a position to carry a companion on her body. Another one with her head turned downward is being carried by her companion, two others are being whisked about by men, touching the ground only by heels. They are dressed in the customary long robes.


The dancers of the New Kingdom exchanged the men’s apron for long transparent linen cloaks, which more revealed than concealed the body, or wore a narrow belt round their hips only. Dances of this period were more refined. Whereas previously the dancers were accompanied by music, now hired women dance at the banquets beating time themselves with tambourines or castagnettes in quick tempo.


This essay is accompanied by four pictures only (fig. 46, page 175, fig. 120-122, pages 280-282), but in the notes exact references are made to many pictures, which Wilkinson has omitted from his work.


For my part, there is only one objection to this essay. The author in his description considers our picture fig. 32 to be an illustration of three quiet postures instead of three phases of the same movement, and it does not occur to him that this posture—according to the physical law of balance—is altogether impossible. Correct comprehension of this picture would have led the author to a different interpretation of other pictures as well.


A. Wiedemann: Das alte Aegypten (Kulturgeschichtliche Bibliothek, herausgegeben von W. Foy, I. Reihe: Ethnologische Bibliothek 2, Heidelberg, 1920) devotes an independent chapter to the dance (pages 371-375) with two pictures (fig. 73, page 373, and fig. 26 on the attached plates) and four hieroglyphic signs, representing dancing men (page 371).


Although persons of higher standing did not themselves dance for pleasure, dancing was of considerable importance to the Egyptians. As shown by hieroglyphic signs, representing joy and its expression, the Egyptian, when giving way to the feeling of happiness, could not resist bounding and performing other movements, which especially in festive moments certainly were not arbitrary. So for instance on the arrival of the king and other persons of importance such bounds were executed by two men, armed with boomerangs, while three others likewise armed were beating time. At religious processions women danced around the sacred barge naked, or dressed in cloaks open in front, to the accompaniment of music, in order to chase away the demons by their complete or partial nudity. The participation at such ceremonies was rigorously observed and lists of participating temple servants have been preserved.


Also the king or his representative was obliged to dance at harvest festivals in honour of Min, the god of fertility. The often depicted king’s haste with the sacrificial gift to the deity cannot be considered as a sacrificial dance. The speed simply demonstrates the zeal with which the king hurried to offer his sacrifice to the god.


Also the religious dances during funerals were of impor­tance to the Egyptians. Women in long robes, playing mu­sical instruments and lashing the air with branches, took part in the procession, while before the tomb a dance was performed for the benefit of the departed soul. Men pro­vided with high caps made of rushes moved about in quiet steps; women clapping hands marked time. Sometimes the movements were livelier, the dancers rotated quickly and raised their feet high. At other times the dancers, conducted by a leading dancer, sped quickly forward bearing sacri­ficial instruments.


The movements of women dancers were considerably livelier than those of men. They fell in with a festive step, but then thrust about their hands and feet with all their might. Such dances are still customary at funerals in Egypt and in adjacent countries as well. The aim of the dance was not merely to cheer up the soul of the deceased, but also to chase away evil spirits who might harm the dead person, and for that reason the Egyptian, when still alive, often ex­pressed the wish that dances should not fail to be included in burial ceremonies. The model which the dancers partici­pating at funerals were following was the god Bes, who sometimes alone, sometimes with his companions, protected the young Sun from his enemies through dancing. As he was of a dwarfish figure, the Egyptians considered the burial dances especially efficacious if executed by a dwarf.


Also at banquets women danced to entertain the guests. Dressed rather in long than short robes or aprons, some­times they were completely naked or had a narrow belt round their hips. Often they moved slowly, playing mu­sical instruments, ordinarily in groups of two or more, sel­dom singly. Men dancers who were conspicuous through physical training, comical postures and movements seldom performed at banquets. With such dances they diverted the public in the streets for tips.


A carefully compiled list of literature dealing with an­cient Egyptian dances, which has been attached to this essay, deserves special notice.


Louise Klebs, Die Reliefs des alten Reiches, Die Reliefs und Malereien des mittleren Rei­ches, Heidelberg, 1915, 1922.


The authoress presents a complete list of all known pic­tures of dances from the Old and Middle Kingdoms, classi­fies them historically and describes them briefly.


The classification of the dances evokes my doubts regard­ing her opinion that slaughtering of cattle in the Old King­dom was accompanied by dancing in the same manner as in the Middle Kingdom dances were performed to a dying person or to a corpse, lying on the death-bed. Pictures of dancers in the vicinity of such scenes appear to me to be purely accidental.



Historically the classification of ancient Egyptian dan­ces in the way the authoress has carried it out evokes se­rious doubts, because of its logically erroneous judgment.


Pierre Montet in his book entitled “Scènes de la vie privée dans les tombeaux égyptiens de 1’ancien empire” (Publications de la faculté des lettres de 1’Uni-versité de Strasbourg, vol. 24, 1925) devotes a chapter to dancing on pages 365-368, the contents of which are as fol­lows: From the fact that women dancers are as a rule de­picted in a row under a line of musicians it does not follow that they danced to the accompaniment of music. The mu­sicians are men; since women dancers have too short dresses, the master of the tomb would hardly allow other men to look at them. Women beating time with their hands always accompany women dancers. The vicinity of men musicians and women dancers can be explained by natural association of views by the artist who created the ornaments of the tomb.


In earlier times the dance consisted of a group of women with hands folded above the head, proceeding forward in time, so that one may rather speak of a march than of a dance. Later the movements of the women became more unrestrained; standing on one leg they inclined their bodies backward and lifted the other leg forward. Sometimes they held instruments provided with little gazelles’ heads, stri­king them together and so beating time. Later on more space in the tombs was reserved for pictures of dancing; new dan­ces appear with particular names given to them, which some­times are written on the pictures.


The reason which M. Montet brings forth for his as­sumption that dancers were not accompanied by musicians, is not convincing. It is true, that from the pictures origina­ting in the Old Kingdom it cannot be judged whether the dance was accompanied by music or not, but from the pic­tures of other periods, representing women dancers accom­panied by music, one can assume that the same conditions prevailed also in the Old Kingdom, except in the ceremonial funeral dances.


We also know, that nudity was not so rare and so exci­ting a phenomenon to the ancient Egyptians as it would be to us to-day. That women danced at banquets adorned with jewels and girdles concealing nothing is attested by pictures fig. 13, 45, 48. The dancers wore short skirts not to exhibit their bodies, but in order that their legs should have comp­lete freedom of movement, which would not be possible, if they were dressed in the usual women’s dress, the long nar­row robe. It is also possible to assume that dances, even in the oldest times, were not confined to the gestures depicted on pictures of tombs of the Old Kingdom. The artists select­ed these postures either out of incapacity to paint other dancing postures more difficult to draw, requiring quick perception (see fig. 13, 40), or drew the pictures from pat­terns, or copied old models out of indolence instead of arti­stically creating new ones.




Lexova, Irena 24-25

gymnastic-acrobatic dance, Ancient Egypt



downwards, passes her legs round the head of her mate and bends them forward.


The second girl inclines to such an extent that the legs of the first dancer touch the ground and thus the original position is formed again, in which the places and tasks of both girls are interchanged. By sufficient training the girls may attain such a proficiency, that they will execute whole series of such movements in exact rythm.

<until here written by mistake>


Acrobatic dances of ancient Egypt have been described by a young man of Syracuse, who visited Memphis at the end of the fourth century B. C. Having been invited by a rich Egyptian to a banquet, he describes the dances with which the host entertained his guests. The respective part of the letter runs in English translation as follows: [According to a German translation published by Fritz Weege in his book “Der Tanz in der Antike”, pp. 28-29, without giving his authority.]


Suddenly they disappeared and in their place came for­ward a group of dancers, who jumped about in all directions, gathered together again, climbed one on top of the other with an incredible dexterity, mounting on the shoul­ders and the heads, forming pyramids, reaching to the ceiling of the hall, then descended suddenly one after the other to perform new jumps and admirable saltomortales. Being in constant motion, now they danced on their hands, now they gathered in pairs, one turning his head down betw­een the legs of his mate, then they lifted themselves mu­tually and returned to the original position, each of them alternatively being lifted and upon falling lifted his part­ner up.


<the following text was written by mistake>

I think that the reader will recognise without any dif­ficulty in the description of the acrobatic pair dances, the same dance which is depicted in fig. 32 and which is de­scribed above. The words “they gathered in pairs, climbed one on top of the other with incredible dexterity mounting on the shoulders and heads…” said at the beginning of the previous paragraph of the letter, are a description of fig. 29, which the author entitled by the word “heaven”.


It is obvious that the Syracusan speaks about dancers, but he describes among the dances also purely acrobatic performances. I was rather embarrassed, whether to classify the performance of the girls’ pair in fig. 32 among dances. The performance of the boys in fig. 29 I do not take for a dance at all, whereas our Syracusan traveller is not pre­occupied with this question. Judging by the commencement of the letter, all the performances described were accom­panied by music and may have been carried out rhytmically. To the Syracusan every movement accompanied by music was a dance.


III. The imitative dance


Dancers of all nations and of all times imitate move­ments of animals. Among the primitive nations, to which the ancient Egyptians do not belong – the aim of these dances, imitating movements of animals and nature’s phenomena, is to attract the animals or to evoke a certain natural phenomenon. The African natives perform an ostrich dance before they start for an ostrich hunt, believing that through these dances they will attract the ostriches. The medicine men attempt through their dance to bring about rain, resul­ting in abundant harvests, &c. Among advanced nations, the imitative dance amuses the spectator either through its grotesqueness or by the comparison to what degree men or women dancers will succeed in imitating what they ende­avour to copy.


So far there is not even one single ancient Egyptian pic­ture aiming to illustrate a dance imitating animal move­ments; from this, however, we cannot judge that the ancient Egyptians were not acquainted with them. Correlation of the ideas of animal movement and dances testify to the contrary. So for instance it had been written about the king Ahmes Nebpehtire on a stone slab, which used to stand in the temple of Amon in Karnak: “His splendour is (reflected)

<end of page 25>


Lexova, Irena 32-34

a dancing dwarf from Sudan, Ancient Egypt



VIII. The lyrical dance.


The fact that the Egyptians knew also lyrical dances can be gathered from the description of the banquet given by the rich Egyptian of Memphis, the author of which is a Greek from Syracuse. One part of the description has been quoted above, when I dealt with the gymnastic dance. The respective part of the letter runs as follows. [according to a German translation; see note 13, page 24.]


“Now I caught sight of a troop of musicians, coming with various musical instruments in their hands, in which I recognised harps, guitars, lyres, simple and double pipes, tambourines and cymbals. We were overwhelmed constantly by songs which were most cordially applauded by the audience. Then, at a given sign, the middle of the hall was taken by a man and a girl dancer, who were provided with clappers. These were made out of two small pieces of wood round and concave, located in the palms, and gave rhythm to the dancing steps when suddenly knocked together. These two dancers danced separately or together in harmo­nious configurations, mixed with pirouettes, soon parting and again approaching each other, the young dancer run­ning after his mate and following her with expressions of tender desire, while she fled from him constantly, rotating and pirouetting, as if refusing his endeavours after amorous approach. This performance was done lightly and energe­tically in harmonious postures, and seemed to me exceedingly entertaining.”


If we look at our pictures of ancient Egyptian dances, we will find three of them which remind us somewhat of the dance alluded to.


In fig. 14 three dancers are represented; one in a quiet posture is dressed in the customary women’s dress. The re­maining two are in men’s skirts, but – unusual as it is – each of them in a different one, in order that the spectator might distinguish clearly one from the other. Both keep the same posture indicative of addressing the girl, who is quietly standing before them. Do not the girls dressed as men represent two rivals competing for the girl’s favour ?


In fig. 45 the middle girl exhibits a gesture expressing a humble request, whereas the girl standing before her is erect, her gesture seems to express indecision as to whether to grant the request or to refuse it.


In fig. 50 the girl standing in the middle is turning her body to the right towards the girl playing the harp, her head however, is turned to the left towards the girl playing the lute; she has no musical instrument and the movement of her arms also seems to express indecision; again, are not the two musicians competing with music and song for the favour of their companion?


IX. The grotesque dance.


When the caravan leader Herkhuf was returning to Egypt from an expedition, on which he had been sent by king Pepi Neferkare of the VI. Dynasty, he sent a message to the king, telling him that he was successful and brought rich booty for his master. The king answered him in a letter, the contents of which Herkhuf had engraved on the wall of his tomb, the translation of which runs as follows: [The best hieroglyphic text edited: Kurt Sethe, Urkunde des alten Reiches, page 128 a.f., translation Adolf Erman, Der Brief des König Nefr-ke’re in Zeitschrift fur die ägyptische Sprache und Altertumskunde XXXI, 1893, page 65 a.f.]


“On the 15th day of the third month of inundation in the second year, by the King’s order to his only friend, master of the rites, leader of caravans, Herkhuf: I took note of the contents of your letter, which you wrote to the King in his palace to announce that you have happily returned from Amaam with the army that accompanied you.


“You have said in your letter that you were bringing great nice gifts of all sorts, which Hathor the mistress of Amaam had given to the spirit of King Neferkare, of Upper and Lower Egypt, may he live for ever and ever!


“Further you have said in this letter that you were brin­ging along a dwarf of divine dances from the Land of the Spirits, similar to the one who had been brought by the custodian of the divine treasure Bawerded from Punt, in the reign of King Asosi. You have told My Grace, that it never happened before that such a dwarf was brought by anyone who had made a journey to Amaam.


“Be always aware that you are to do what is the wish and what is approved by your Master. Whether awake, or asleep, take care of what is to be done, as wishes, approves, and has been ordered by your Lord. My Grace will fulfil your numerous important wishes, to benefit also your (son and) grandson for ever, so that all people who will have heard, what My Grace has done for you, will say: Nothing is equal to that, what has been received by his only friend Herkhuf, when he returned from Amaam and executed that which he had to do, as was the king’s wish, as approved by him and as ordered by his Master.


“Sail immediately on the river to the king’s palace. Speed up, and bring with you that dwarf whom you brought from the Land of Spirits, may he live, be in good health and fresh to dance divine dances to cheer the heart of Neferkare the King of Upper and Lower Egypt, may he live for ever!


“When he embarks with you on board ship, see that proper men are with him on both sides of the ship, taking care of him, lest he should fall into the water. See that proper men sleep with him in his tent, and ten times in the night make inspection. My Grace longs to see the dwarf more than the presents of Sinai and Punt. When you have landed at the palace, see that the dwarf is with you in good health, alive and fresh, and My Grace will do for you more

<end of page 34>


Lexova 40

inscriptions, ancient Egypt


XL The religious dance


The dance in ancient Egypt was a component part of the religious service, as was the case with the rest of the ancient nations. The ancient gods possessed all the human qualities, and it was no wonder that they looked with pleasure on nice dances. Ani in his teaching says:


“Song, dance and frankincense are the meals for the god, Acceptance of worship is his privilege.

Act so that the god’s name be hallowed. [F. Lexa, Enseignements moraux généraux des anciens Égypt­iens, tome troisième. Enseignement d’Ani et d’Amenemopet, Praha, 1929, pp. 97, IV. 8-10.]


In the ritual of the goddess Mut we read: “The towns of Pe, Dep and…. all wreathed with vines are dancing for you”. [Hieratische Papyrus aus den königlichen Museen zu Berlin, I. Pap. 3053, 18/3-4.]


In the Dendera temple of the goddess Hathor we read:

“We beat the drum to her spirit,

we dance to her Grace,

we raise her image up to the heavenly skies;

She is the lady of sistrum, Mistress of jingling necklaces;”


or: “She is the lady of cheers, mistress of dance,

the lady of sistrum, the mistress of song,

the lady of dance, the mistress of wreath making,

the lady of beauty, the mistress of skipping.”


or: “When both her eyes open – the sun and the moon –

our hearts rejoice, seeing the light.

She is the lady of dance wreaths,

the lady of intoxication,

we dance to none, we cheer none,

but her spirit. [A. Mariette, Denderah, III. 60e-h.]



Lexova 64-65

itinerant dancers, Ancient Egypt


Ancient Egyptian women and men dancers.


About the ancient Egyptian women and men dancers we know so far very little.




The narrative regarding the origin and birth of the first kings of the fifth Dynasty begins thus: [Adolf Erman, Die Märchen des Papyrus Westcar, Berlin, 1890, contains a heliographic reproduction of Mrs. Westcar’s hieratic papyrus with a hieroglyphic transcription, first trans­lation and commentary thereto.]


One day Redzedet felt that labour pains were coming upon her. Then is Grace Ra, the Lord of Sakhebu told Eset, Nebthet, Meskhenet, Heket and Khnum: Go and help Red­zedet in her delivery of the three children in her womb, who are predestined for the highest offices in this country. They will build temples for you, they will supply your offering tables, they will wreath your drink stands, and multiply your offering funds.


The goddesses departed, transformed themselves into vagrant musicians and dancers, and Khum went with them carrying a sack. When they arrived at the house of Rawoser, they found him standing enveloped in his cloak which he wore turned upside down. They started to clap and rattle with clappers and sistra, but he told them: “Look here, ladies, there is a woman in labour.”


They told him: “Let us see her. We understand mid­wifery.”


He replied: “Come in.”


A narrative of how Redzedet gave birth to the three future kings of the Upper and Lower Egypt now takes place and the text follows in this way:


Having liberated Redzedet of her three children, the goddesses came out and spoke thus: “Rejoice, Rawoser, three children have been born unto you.”


He replied: “How can I reward you, ladies? Give this barley to your porter and take it to your granary.”


Khnum put the sack of barley on his shoulder and they returned to where they came from.


Then Eset spoke to the gods: “How is it that we came to her and made no miracle for the children’s sake, in order to report about it to their father who sent us?”


So they created divine crowns for the Lord – may he live, be fresh and enjoy health – and put them into the barley. Then they called for a storm and rain from the skies, came back and said: “May the barley be deposited here in a closed chamber, till we return on our way back northward!” The barley was deposited in a closed chamber.


The contents of this narrative are, of course, mythical. The Sun-god Ra, having begotten with Redzedet, wife of his high priest Rawoser, three sons, – the future kings – sent out four goddesses and the god Khnum to assist Red­zedet in her labour and they completed their task satisfacto­rily. But in order to get to Rawoser’s house unrecognised they turn into a group of vagrant dancers, and imitate them so naturally that Rawoser never suspected who came to his house disguised as dancers.


We gather then that vagrant dancers formed groups, each group of dancers had a permanent seat (take it to your granary) from which they set forth on their journeys. They were rewarded for their services with that which was given to them, and with it they returned home again.


Besides their art, they practised any other thing they knew to earn their daily bread. Their life did not, therefore, differ from the life or such artists as is described in Smetana’s “Bartered Bride”.



Lexova, p. 67-68

ritual dancers at a funeral, Ancient Egypt


One can see that the Egyptians celebrated quite a number of festivals and that the staff of temple dancers could not complain of unemployment.




“When comparing the above indicated list of men and women dancers of the Illahum temple with the staff of women dancers accompanying the shrine of the god, carried in the religious procession illustrated on page 56, 58, we see that different kinds of persons are employed. In the first case we find an assembly composed of a majority of foreigners, which included one Egyptian woman only, whereas here a wide group of Egyptian women are seen and surely not of a low origin, if honoured to take part in a procession within close proximity to the god. In all proba­bility they were trained amateurs of noble secular or priestly families.




In the historical demotic novel of Vienna, dealing with king Petubastis [The demotic text has been published by Jacob Krall, Demotische Lesestücke I, Wien, 1897, pl. XVII; II, Wien, 1903, pl. X.-XII.; the last published edition: Wilhelm Spiegelberg, Der Sagenkreis des Königs Petubastis, Leipzig, 1910, pp. 46-75] the king sends out messages to various princes in Egyptian towns, in which he summons them to participate actively at the funeral ceremonies for the decea­sed King (see below, next paragraph) Yenharrou. The prince of the Eastern country, Peklul, having received the king’s message, admonishes his son, saying:


“My son, Pemu, go and see to…..the troops of the eastern country, have them prepared with their girdles and myrrh, with the temple officials, masters of ceremony and dancers, who frequent the embalming rooms. Let them sail by boat to Per-Osiris, let them convey (the deceased body) of Osiris, the King Jenharrou to the anointing room, have him embalmed and buried and arrange a beautiful, grand funeral for him such as is being prepared for Hapi (Great Apis) and Merwer (Greek Mnevis), the King of the gods.”


We gather then that the Egyptian towns kept also special ritual dancers.




Lexova, p. 73

Ancient Egypt




1. The chapter on dancing with musical instruments is to be supplemented by a sketch originating from the XVIII Dynasty, which has been published in 1934 by Bernard Bruyère in his treatise Fouilles de Deir el Medineh, 1931-1932, page 71.


The artist has illustrated women dancers accompanying themselves by clackers. The manner in which the drawing has been executed, is rather unusual with the Egyptians. The painter, who did not keep to the prescriptions here, <end of page 73>





Lexova, Irena: Ancient Egyptian dances. Mineola, New York: Dover Publications, 2000.